Arts & Sociétés

        Au milieu du XIXe siècle, la réaction contre le spiritualisme est un prélude à la lutte qui va s’engager contre un art pour l’art autonome et débarrassé de toute responsabilité sociale. Un certain nombre de penseurs ouvrent alors la voie en s’attaquant à cette vision du monde éthérée, mensongère et bêtement consolatrice, montrant que le ciel de Platon ou de Bossuet n’était qu’un piètre refuge alors qu’il fallait affronter le réel. Dans ses Philosophes classiques du XIXe siècle (1857), Taine appelait à reprendre la tradition réaliste et à se placer sur le terrain des faits et de la science.
        On sait à quel point le retour au réel fut mal accueilli par la critique qui dénonça son hideux matérialisme et son obsession du mal. N’ayant plus d’au-delà, ce réalisme pouvait être le plus dur possible, le plus objectif et le plus opposé à toute esthétique moralisatrice. Derrière sa détestation se profilait une critique de l’Allemagne qui, à partir de 1870, combattrait pied à pied ce qui avait fait le charme d’une nation, relayé par Madame de Staël (De l’Allemagne, 1814). L’union libérale des voisins (préfiguration de l’Europe), tant voulue par les Renan et Taine, fut alors enterrée au profit d’un retour à la France blessée dans son orgueil et préparant sa revanche.
        Si un pan de l’intelligence française se replia sur le désenchantement, l’autre se consacra de toutes ses forces à la reconstruction et c’est dans le sillage de cette renaissance que prospéra l’idée d’un art lié à la vie sociale et à la morale au point de pouvoir changer le vieux monde. Les débats firent rage entre 1889 et 1914, autour de l’art social dont Catherine Méneux montre qu’il ne peut nier complètement l’autonomie et la liberté d’action acquises des artistes modernes. Dans cette société industrielle en pleine redéfinition de son cadre économique, politique, religieux, l’art était l’un des objets symboliques investi par de nombreux acteurs pour inventer une société plus juste, où chacun aurait accès à la culture, à la beauté, à l’harmonie, aussi bien dans l’intimité que sur la place publique. Nous retrouvons ainsi les prémisses saint-simoniennes, la philosophie de Taine ou le rationalisme de Viollet-le-Duc auxquels s’ajoutent les élans anarchistes et, venus de l’extérieur, l’efficacité des modèles anglais (avec Morris surtout) et belge.
        Christophe Prochasson insiste sur le caractère exceptionnel de ce tournant du siècle, un « moment » dans l’histoire où il semblait possible d’accorder l’art, la politique et la science. Il sait bien les contradictions inhérentes aux espoirs de voir l’art réconcilié avec le peuple quand celui-ci fait peur par sa masse et par ce qu’il suppose d’absence de « bon » goût. S’y ajoutent la faiblesse du nombre de réalisations puis le gong funèbre de la Grande guerre.
        La défense d’un art moderne français fut évidemment enrayée par le conflit mondial mais resurgira dans les années 1920-1930, selon des modalités nouvelles et une volonté étatique plus nette dont les effets se font surtout sentir à l’Exposition internationale des arts et techniques de 1937. Après les combats pour l’art social, les luttes intestines des anarchistes qui avaient défendu la modernité au détriment de l’éternel miséreux prôné par leur théoricien Kropotkine, avec Picasso qui s’imposait comme l’artiste capable de lier la liberté individuelle moderne et l’histoire, Robert Delaunay pouvait crânement annoncer en 1935 : "Moi, artiste, moi, manuel, je fais la révolution dans les murs".