Il n’est pas facile d’aborder la question de « l’art social ». Plus que face à d’autres notions dont l’histoire de l’art ou l’histoire culturelle font un usage courant, on bute sur la définition. A-t-on affaire à une « école », à un « mouvement », à une « sensibilité », ou bien encore, comme le suggère discrètement Catherine Méneux, à un « moment », au sens où l’entend parfois l’histoire des idées ? Cette voie est sans doute la plus appropriée pour comprendre ce que fut cette tentative d’accorder art, politique et science au tournant des deux derniers siècles.
        Si « l’art social » est discuté au sein de groupes ou de revues, s’il est l’objet d’enquêtes, de colloques et de congrès, si de fortes personnalités, comme le critique Roger Marx, s’en font les ardents prosélytes, on serait bien en peine de lui assigner les contours d’une doctrine esthétique bien assise. « L’art social » n’est ni une doctrine, ni une école, ni même un mouvement. Il est davantage une question que des artistes posèrent à leur temps – cette quarantaine d’années qui sépare l’installation de la IIIème République du déclenchement de la Grande Guerre – et que les hommes de ce temps, hommes politiques, critiques et intellectuels, publicistes et militants syndicaux ou politiques, posèrent, en retour, aux artistes.
        On comprend sans mal que parmi les « nombreuses problématiques » auxquelles renvoie l’examen historique de l’art social, celles de la modernité et de l’utilité se comptent parmi les toute premières. Catherine Méneux cite le manifeste de l’Union des arts modernes, certes au terme dépassé de cette brève histoire (1934), qui en fait foi : « l’art moderne, peut-on y lire, est un art véritablement social ». L’art contemporain doit être utile à la vie de ceux qui le contemplent ou, pour mieux dire, s’y trouvent immergés. On peut sans doute trouver les traces de telles conceptions dès le début du XIXème siècle, notamment sous la plume de ceux qu’il est convenu d’appeler les « premiers socialistes ». Mais un tout autre contexte encadre ces premières propositions : après la Révolution française, un monde était alors à reconstruire. A l’autre extrémité du siècle, l’art social répond à de tout autres inquiétudes comme à de tout autres espérances.
        De l’intervention de Catherine Méneux, je retiendrai deux aspects qui proposent une interprétation à nouveaux frais de l’art social. Elle met d’abord en évidence le lien qui unit les propositions formulées autour de « l’art social » avec celles qui émanent de ce que Christian Topalov a appelé la « nébuleuse réformatrice » : même souci de moderniser la société en la réformant selon les lois mises au jour par la science et dans le cadre d’une démocratisation initiée par le nouveau régime républicain. Les réseaux sont d’ailleurs communs : les mêmes hommes circulent dans les revues, les congrès ou les institutions culturelles, comme les Universités populaires des années 1890, qui traitent d’art social ou de sciences sociales, l’un et les autres mis au service d’une réforme sociale apaisée et rationnelle, tout à la fois belle et utile.
        Voici pourquoi l’art social ne se présente pas comme une doctrine esthétique nouvelle ni même comme un mouvement cohérent à la recherche d’un Beau essentialisé. Il est une quête perpétuelle, arc-boutée sur les coordonnées sociales de son temps auquel il tente de donner une enveloppe nouvelle et adaptée aux besoins du plus grand nombre. Les auteurs qui s’en font les défenseurs privilégient ainsi normalement les formes d’art les plus publiques : l’architecture et le théâtre, l’affiche et la bimbloterie du quotidien qui envahit les intérieurs, comme les « objets minuscules », timbres ou pièces de monnaie, si courants qu’ils semblent devenus invisibles et auxquels Roger Marx, sans doute la plus grande figure de l’art social, prête un intérêt appuyé dans son ouvrage de 1913. Rien n’est méprisable de ce qui peuple la vie de chaque jour des plus modestes. D’une imprégnation régulière du beau, par le truchement de ces objets ou de ces meubles qui composent les horizons des hommes sans qualité, découlera, espère-t-on, une élévation de l’âme, une éducation du goût, aux immenses conséquences pour la civilisation. Les plus socialistes de ces paris espèrent même une révolution tout à la fois morale, esthétique et sociale.
        Le deuxième éclairage apporté par la contribution de Catherine Méneux met en lumière la réaction que constituent les différentes versions de l’art social contre l’invasion préoccupante de la culture de masse. Cette réaction n’est d’ailleurs pas sans comporter des dimensions « réactionnaires » ou, si l’on préfère, « traditionnelles » et anti-modernistes, en contradiction donc avec les tendances modernisatrices signalées plus haut et qui portaient bien des théoriciens et créateurs à pactiser avec l’industrie moderne ou à rechercher les formes et les matériaux les plus contemporains. Cette contradiction complique sérieusement les analyses de l’art social. Elle est d’ailleurs déjà présente chez l’un des grands référents du mouvement qu’est, ainsi que le rappelle Catherine Méneux, William Morris, grand admirateur du Moyen Age et théoricien d’un beau utile, contre les prétentions de l’art pour l’art.
        Jean Lahor, exemple évoqué par Catherine Méneux, ne faisait pas mystère de son effroi pour la « marée montante de la démocratie » et pour les « foules sans goût ». Il y a d’évidence dans l’art social une volonté de se prémunir contre la laideur du monde moderne qui avilit. Mais cette critique est finalement rarement conservatrice. Elle oppose une démocratie qui abaisse, par paresse et abandon, livrant aux industriels et commerçants l’esthétique du monde, à une démocratie qui élève. Celle-ci fixe la première place aux artistes en les invitant à entendre les messages de la civilisation contemporaine dans laquelle l’industrie et la technique ont pris tant d’importance. Il est possible de créer, comme le fit, dans ses « ateliers modernes », Francis Jourdain, le fils de l’architecte Frantz Jourdain, des meubles modernes qui ne soient pas des répliques plus ou moins avouées du style Louis XV. Frantz avait, quant à lui, bataillé contre les pastiches architecturaux qui encombraient les paysages urbains de son temps et qui semblaient trahir l’épuisement de l’inspiration des architectes contemporains.
        Sur quelles réalisations débouchèrent ces belles propositions pleines d’un optimisme esthétique et social qui tranchait singulièrement avec le lancinant désespoir du décadentisme fin de siècle ? Catherine Méneux n’a pas tort de relever « une absence cruciale d’application », à quelques exceptions notables près, il est vrai, comme dans le cas de Francis Jourdain, voire d’entreprises collectives comme celle de Louis Lumet ou peut-être ce qui se fit aussi dans le cadre des Universités populaires, mais brièvement puisque le mouvement des UP s’effondra progressivement dès les années 1902-1903. On ne peut manquer non plus d’être frappé par les choix esthétiques concrets opérés par les « théoriciens » de l’art social, si tant est que ce terme, comme nous l’avons montré, soit adéquat à un « moment intellectuel » aussi hétérogène. Ces modernes se rallient ainsi à des formes contemporaines que l’histoire de l’art n’a en général pas retenu dans les classeurs de la modernité, moins encore dans ceux de l’avant-gardisme. Ce qui ne signifie pas bien sûr que ces productions n’aient pas fait figures de modernité en leur époque. On peut ainsi s’étonner de voir Puvis de Chavannes placé au rang des grands annonciateurs d’un art nouveau, en raison du caractère décoratif de ses œuvres et des lieux publics où elles s’exposaient, souvent grâce à des commandes publiques qui lui conféraient ainsi une dimension sociale. Le conservateur Puvis fut ainsi portée aux nues par des artistes et des écrivains progressistes voire des hommes politiques de gauche ou d’extrême gauche comme Jean Jaurès. De ce paradoxe, Catherine Méneux suggère une explication à laquelle on peut souscrire : ces choix s’opérèrent en quelque sorte faute de mieux. L’art social s’adossa à l’art nouveau parce que celui-ci semblait le moins éloigné de quelques-unes de ses propositions, bien qu’il s’en séparât aussi parfois.
        Faut-il pour autant parler d’échec ? Nous actionnons avec ce terme un mode d’évaluation qui n’est peut-être pas le plus historique ni le plus pertinent. D’abord parce qu’il n’est pas certain que les artisans plus ou moins théoriques de l’art social, sous toutes ses formes, aient vécu cette aventure intellectuelle et artistique comme un « échec ». Ensuite parce que la guerre de 14 est l’une des grandes responsable de l’effondrement de ces projections sur l’avenir (songeons, par exemple, au projet d’exposition internationale des arts décoratifs modernes pour l’année 1916 contenu dans le rapport Roblin de 1912 et qui ne put donc avoir lieu). Il y eut enfin beaucoup de réalisations : de nombreuses et riches réflexions distillées dans les revues intellectuelles mais aussi des entreprises originales comme le Théâtre civique ou le Théâtre du Peuple inauguré par Maurice Pottecher en 1895. On pourrait aussi évoquer les éphémères associations qui naquirent : Art pour tous, Société internationale d’Art populaire et d’hygiène créé par Jean Cazalis et où se rencontrent les aspirations propres à « l’art social » et celles que l’on trouve exprimées dans la « nébuleuse réformatrice ». Le bilan est peut-être moins « médiocre » que le laisse entendre, de façon si pessimiste, Catherine Méneux dans son excellente présentation.