Le thème de la relation entre l’art et la technologie traverse l’art du vingtième siècle et s’exprime dans la vision de corps entièrement mécanisés. La femme-machine, le robot féminin, objet à la fois de désir et d’angoisse, apparaît au centre de cette problématique. Pour les avant-gardes du début du siècle, l’automate féminin sert de métaphore pour repenser l’acte créateur à une époque marquée par la crise des formes artistiques traditionnelles. Si tout objet est désormais fabriqué en série et reproductible, l’idée du peintre qui crée un objet unique et original de ses propres mains apparaît soudainement inadaptée. L’automate féminin, tel qu’il émerge au début du XXe siècle, exprime ainsi des problèmes relatifs à la création, à la reproduction et à la procréation à l’âge industriel et, en conséquence, contribue à redéfinir la relation entre l’original et la copie(1).
        Les différentes incarnations machiniques imaginées au cours du XXe siècle renvoient, de façon ambivalente, à la menace, mais aussi au potentiel innovant de la technologie, pour l’artiste désormais confronté aux nouvelles conditions imposées par le capitalisme industriel et l’expansion des techniques de reproduction des images. Dans ce contexte, la femme-machine prend à chaque fois la forme d’un objet étrange, menaçant, désirable et fétichisé, mais potentiellement subversif.

Production et Reproduction

        En juin 1915, à peine arrivé à New York pour échapper à la guerre en France, Francis Picabia publie un dessin intitulé la Fille née sans mère dans la revue 291(2). Il s’agit d’un dessin abstrait, le premier d’une série de dessins « mécanomorphes », dans lequel l’artiste développe le thème de la femme artificielle, née de l’union entre l’homme et la technologie alors en expansion(3).
        Le contenu du dessin reste difficile à saisir dans des termes figuratifs. La Fille née sans mère montre une interaction entre des éléments mécaniques et d’autres d’apparence plus organique : une machine aux formes géométriques semble expulser des parties rondes qui suggèrent l’image d’un corps humain produit par une machine. On pourrait identifier, dans les parties rondes sur la droite du dessin, des formes évoquant des seins ou des yeux, qui paraissent quasiment propulsées vers l’extérieur par le mécanisme activé par une machine à ressorts sur la gauche. C’est pourtant le titre, avant tout, qui induit une lecture anthropomorphe de ces formes abstraites comme des formes humaines expulsées par une machine.
        Le motif de la création d’un être humain sans l’intervention de la femme a des origines mythiques. Présent dans la culture occidentale depuis le mythe grec de la naissance d’Athéna, sortie de la tête de Zeus, il réapparaît dans celui, chrétien, de la naissance d’Eve, modelée à partir de la côte d’Adam. Toutefois, la Fille née sans mère évoque plus spécifiquement l’ancien mythe de Pygmalion, qui, selon les Métamorphoses d’Ovide, raconte l’histoire de l’artiste qui fabrique de toutes pièces la femme parfaitement conforme à son désir.
        La Fille née sans mère évoque le thème de Pygmalion en le transposant dans la modernité, puisqu’elle suggère une créature féminine produite par une machine manipulée par l’artiste. C’est aussi ce que l’on peut déduire du texte de Paul Haviland publié dans le numéro suivant de 291 : « L’homme a fait la machine à son image. Elle a des membres qui agissent, des poumons qui respirent, un coeur qui bat, un système nerveux où court l’électricité. Le phonographe est l’image de sa voix ; l’appareil photographique est l’image de son oeil. La machine est sa « fille née sans mère ». […] La photographie est un des beaux fruits de cette union. L’épreuve photographique est un élément de cette nouvelle trinité : l’homme, créateur pensant et voulant ; la machine action mère ; leur produit, l’oeuvre. »(4)
        En adaptant l’ancien mythe de l’artiste comme démiurge aux nouvelles conditions imposées par le développement technique, Haviland se réfère à la photographie, c’est-à-dire à une pratique née de la technique. Dans une relation quasi incestueuse, le procédé photographique fait en sorte que la fille de l’homme devienne aussi sa maîtresse afin de pouvoir engendrer l’œuvre. La machine, imaginée comme une fille soumise à l’autorité du père, incapable d’agir et de produire seule, prend ainsi, de façon contradictoire, le rôle d’une mère dont la sexualité est contrôlée par l’homme. De la même manière, dans la reconfiguration du mythe proposée par Picabia, les éléments mécaniques et féminins sont associés, ou plutôt superposés, et le processus créateur se confond avec celui de la (re)production. Production, procréation et reproduction deviennent ainsi des termes métaphoriquement voisins qui renvoient tous au problème de la création artistique à l’âge de la reproduction technique. En ce sens, le processus de procréation envisagé dans la création de l’androïde féminin renvoie aux nouveaux modes de production et de reproduction des images et à la perte de ce que Benjamin décrit comme le caractère original de l’œuvre, son ici et maintenant(5). À l’original, l’objet unique produit par la main de l’artiste, s’opposent maintenant les objets produits en série et les images réalisées par des procédés mécaniques. La récurrence du thème de la femme-machine dans les avant-gardes véhicule ainsi les angoisses ressenties face à ces changements et devient le nœud de la recherche d’un nouveau paradigme artistique capable de faire face à la crise provoquée par le développement technologique et la perte conséquente de l’aura de l’œuvre d’art.
        La Fille née sans mère établit un lien explicite entre la procréation, la production industrielle et la création artistique. Le topos de l’opposition entre nature et culture est ainsi détourné : la femme, liée à la nature, est maintenant associée à la technologie, à la modernité et à la création artistique. En tant qu’être hybride, elle se situe dans un entre-deux où la question de la procréation renvoie à la reproduction technique : elle est reproductible, mais ne peut pas produire. À travers cette figure, la technologie instaure une relation ambivalente entre l’œuvre d’art et son créateur. La femme-machine est impliquée dans le processus productif – puisque c’est avec son aide que l’artiste produit l’œuvre – mais elle constitue également l’objet du désir et de la créativité de l’artiste. En ce sens, la Fille née sans mère renvoie aux promesses et aux menaces de la modernité pour l’artiste.

Technologie de la vision

        En opposition à ces fantasmes de compensation, dans lesquels le féminin fonctionne comme un élément de médiation – mythifié et érotisé – entre l’artiste et les nouvelles technologies de l’image, dans les pratiques artistiques informées par le féminisme, l’identification du corps féminin à la technologie produit un effet de critique et de déconstruction.
        Valie Export fait partie de la génération qui a choisi d’utiliser les nouveaux médias, en refusant la tradition (implicitement masculine) de la peinture. Le choix de travailler avec un médium technologique s’inscrit ainsi dans un programme féministe au sein duquel la question du genre par rapport à la technologie est réinvestie de manière provocatrice(6). Un de ses travaux les plus connus, Tapp und Tastkino, réalisé en 1968 en collaboration avec Peter Weibel, interroge la relation entre l’image féminine, le désir du spectateur et les technologies de la vision. L’action se déroule dans la rue, à Vienne, et fait partie des travaux que l’artiste a réalisés dans le cadre de l’expanded cinema – c’est-à-dire l’extension de formes cinématographiques à des actions performatives. Ici, le corps de l’artiste remplace à la fois l’écran de cinéma et le matériel filmique. Pendant la performance, le torse de Valie Export est littéralement contenu dans une sorte de théâtre en miniature, une boîte avec des rideaux qui dissimule la nudité du corps. Peter Weibel, le compagnon de l’artiste à cette époque, se trouve à ses côtés et, aidé d’un mégaphone, il invite les passants à introduire les mains à travers les rideaux et donc à toucher les seins nus de Valie Export. Dans la substitution de la vue par le toucher, le corps féminin est présenté dans son rôle classique d’objet érotique.
        L’action Tapp und Tastkino est fondée sur l’analogie entre le corps féminin et le cinéma en tant que système et dispositif, et interroge, de manière agressive, le plaisir voyeuriste du spectateur. Ce dernier est en effet publiquement invité à toucher ce qu’au cinéma, il ne peut que regarder : le corps de la femme. Le désir du spectateur, normalement protégé par l’obscurité de la salle, est ici exposé en public, alors que l’écran cinématographique et l’image sont remplacés par le corps réel. La dimension critique de cette action réside dans le dévoilement des mécanismes du voyeurisme : ses différentes composantes sont déconstruites dans l’exposition du spectateur et l’identification littérale de l’objet du désir avec l’appareil cinématographique. Pendant l’action, l’artiste regarde le spectateur avec indifférence, tandis qu’elle chronomètre, implacable, le temps de l’acte : elle détourne, de cette manière, la relation entre regardeur et regardé ; du statut de femme-objet, elle se transforme en celle qui détient le regard et qui exerce le contrôle à travers une menace implicite.
        Dans ce processus d’identification et de superposition du corps réel avec l’appareil technologique de la vision, Valie Export reprend la figure classique de l’automate féminin, objet d’un amour impossible, puisque sa nature mécanique la rend indifférente au désir qu’elle suscite.
        L’implication subjective avec l’appareil technique et avec l’image cinématographique s’accompagne cependant d’une évidente dimension de risque. Malgré la présence masculine de Weibel, le dispositif de la performance est ambivalent puisque l’artiste apparaît exposée au désir, potentiellement agressif, du spectateur. Par ailleurs, l’identification du sujet avec l’artificialité de l’automate détourne l’érotisme entre l’artiste masculin et l’objet de sa création : l’ancien mythe de Pygmalion s’effondre dans cette superposition des deux rôles. L’identification entre corps et image radicalise la tension entre les statuts de sujet et d’objet, tension dans laquelle se trouve inévitablement prisonnière l’artiste qui utilise son propre corps comme matériau artistique. Pourtant, ce qui apparaît particulièrement traumatique dans cette performance est non seulement l’implication du corps réel – on est loin de la métaphore –, mais aussi l’agressivité qu’elle adresse simultanément contre le spectateur et contre elle-même. La tension érotique et la relation de pouvoir qu’elle établit démontrent que Tapp und Tastkino s’oppose à la rhétorique féministe « classique » de la libération du corps de la femme. La performance est explicitement ambivalente quant aux potentialités libératoires de la technologie. Elle traite plutôt de la possibilité d’imaginer à nouveau le rapport du corps féminin à la technologie et à l’image, dans une tension assumée entre désir et répression.

Sérialité du corps féminin

        On pourrait supposer, d’après l’exemple de Valie Export, que la résurgence du thème de l’automate féminin dans l’art contemporain serait liée à une problématique féministe. Je voudrais cependant introduire un exemple que l’on pourrait qualifier de post-féministe et qui indique de manière troublante la persistance de cette figure féminine à une époque marquée par les formes de fétichisme imposées par le capitalisme tardif. Les performances avec lesquelles Vanessa Beecroft s’est rendue célèbre depuis le milieu des années 1990 renouent avec la figure de l’automate féminin.
        Loin du processus de subjectivation et de prise de conscience – quoique, nous l’avons vu, ambivalent – de Valie Export, les performances de Beecroft apparaissent nihilistes, anonymes, pornographiques. Des jeunes femmes, plus ou moins déshabillées, posent comme des présences silencieuses dans un espace donné, la plupart des cas la salle vide d’un musée ou d’une galerie. Ces jeunes femmes sont quasiment le seul matériel artistique de Beecroft , qui orchestre leur présence à travers la mise en scène et la chorégraphie des corps dans l’espace de l’exposition. Elles n’interagissent pas, ni entre elles, ni avec le public et il est impossible de les approcher. Ces femmes affichent une indifférence totale à l’événement que constitue leur présence. Elles sont l’objet du regard, mais elles-mêmes n’ont pas le droit de regarder les spectateurs, selon les consignes que leur a données l’artiste(8). Leur expression doit plutôt signifier l’absence, l’ennui, la mélancolie : référence au regard dans la représentation classique du nu féminin, qui ne doit pas déranger le voyeurisme du spectateur(9).
        Ces corps apparaissent inanimés, uniformes et anonymes. Leur artificialité, et celle de la situation dans son ensemble, contrastent avec la nudité, élément qui pourrait pourtant renvoyer à la naturalité du corps. Mais ces femmes n’ont rien de naturel ; malgré leur nudité, les corps apparaissent construits, maquillés et uniformisés, mis en scène comme des statues (pas très) vivantes. La performance VB46 (VB pour Vanessa Beecroft), réalisée à la galerie Gagosian de Los Angeles en 2001, construit une atmosphère de science-fiction. Dans le white cube de la galerie américaine, une lumière claire enveloppe un groupe de mannequins nus, qui, le pubis rasé, débout sur des chaussures blanches à talons aiguilles, les cheveux courts et blancs comme les corps, sont disposés selon des cercles concentriques. En se référant à cette performance, Vanessa Beecroft déclare l’intention de créer un monochrome blanc(10), ce qui renvoie à l’utilisation du corps féminin comme allégorie et, simultanément, matériau de la peinture.
        C’est pourtant ici que la métamorphose du mannequin en androïde devient plus explicite : dans un vertige sériel, les mannequins apparaissent reproductibles comme des clones. Les corps blancs, rangés et artificiels de cette performance évoquent une imagerie fantasmo-technologique qui suggère la réalité des biotechnologies et le fantasme de la reproduction du corps non pas par une machine, mais à travers la réplication du gène, de la vie en elle-même. De façon similaire à la science-fiction contemporaine, cette représentation ne concerne pas seulement la vision d’un avenir utopique, elle renvoie aussi au sentiment de dépaysement face à un présent pris dans l’accélération imposée par l’instrumentalisation du vivant dans les pratiques scientifiques et culturelles contemporaines.
        Dans les dispositifs de Vanessa Beecroft, il y a répétition sans fin, ou plutôt, sans original. Le double fétichisme dans lequel sont pris les corps féminins est évident : ces corps sont non seulement réifiés, mais aussi disposés comme des marchandises sur les rayons du supermarché. Beecroft utilise la forme sérielle d’une façon particulière : tous ces corps se ressemblent sans être pourtant identiques, mais les éléments de différence sont tellement minimes qu’ils finissent par valider le caractère répétitif(11). Répétition d’une norme féminine, donc : le corps du mannequin incarne lui-même le lien inextricable entre le processus de reproduction et la marchandise.

 

Notes

1. On pourrait évoquer aussi les nombreuses incarnations masculines de l’automate ou du robot, très répandues dans l’art, la littérature et dans la culture populaire. Mais, contrairement aux automates féminins, ces personnages masculins sont en général caractérisés par un processus de métamorphose du sujet masculin qui se transforme en engin métallisé, alors que dans le cas de l’automate féminin il s’agit le plus souvent d’un corps fabriqué de toutes pièces. Dans sa qualité d’objet privilégié de la représentation, le corps féminin entretient un lien plus étroit avec le problème de la reproduction technique des images et, de manière générale, avec la création artistique. Sur la différence entre robots masculins et féminins, voir : R. Braidotti, Metamorphoses. Towards a materialistic theory of becoming, Cambridge, Polity, 2002 ; en particulier le chapitre 5 : « Meta(l)morphoses : the Becoming-machine », pp. 212-263.
2. La revue est éditée par Paul Haviland et Marius de Zayas entre mars 1915 et février 1917. Le dessin lui-meme n’est pas daté, il a été réalisé sur le verso d’une lettre de l’Hotel Brevoort, où Picabia séjournait à New York ; selon William Camfield, il a été réalisé peu avant sa publication, au printemps 1915. William Camfield, Francis Picabia. His art, life and times, Princeton, N. J., Princeton University Press 1979, p. 80.
3. La fille née sans mère est le sujet de différentes œuvres réalisées par l’artiste entre 1913 et 1918, date à laquelle Picabia publie le recueil Poèmes et dessins de la fille née sans mère (18 dessins et 51 poèmes), Lausanne, Impr. Réunis, 1918 (nouvelle édition : Paris, Allia, 1992).
4. Paul B. Haviland, in : 291, n° 7-8, septembre-octobre 1915, (p. 4). Le texte est publié en anglais et en français.
5. « Les conditions nouvelles dans lesquelles le produit de la reproduction technique peut être placé ne remettent peut-être pas en cause l’existence même de l’œuvre d’art, elles déprécient en tout cas son hic et nunc », in : W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1939), traduit de l’allemand par M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch, in Œuvres, vol. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 275.
6. Sur le rapport entre corps, médium et technologie dans le travail de Valie Export, voir en particulier : Silvia Eiblmayr, « “Split Reality“ – zur Repräsentationsstruktur im Werk von Valie Export », in Valie Export, cat. exp. Linz, OÖ Landesgalerie, 1992, pp. 166-170 ; Sigrid Schade, « Bilder – Sprachen – Medien – Realitäten », in Valie Export. Mediale Anagramme, cat. exp. Berlin, NGBK, 2003, pp. 17-26.
7. A l’exception du dessin, que l’artiste pratiquait surtout au début de sa carrière, et de deux performances avec des hommes en uniforme : VB39 en 1999 (Contemporary Art Museum, San Diego) et VB42, en 2000 (au Whitney Museum à New York).
8. Vanessa Beecroft résume dans un entretien ces règles : « Do not talk, do not interact with others, do not whisper, do not laugh (…) you are like an image, maintain your position as much as you can, remember the position that you have been assigned (…) do not break the rules… » in : Vanessa Beecroft. Performances, 1993-2003, cat. exp. Turin, Museo di Rivoli, 2003, p. 18-19.
9. Sur le classicisme chez Vanessa Beecroft, voir Susanne von Falkenhausen, « Klassische Reglements. Vanessa Beecroft Anordnung »,in : Texte zur Kunst, n° 42, juin 2001, p. 76.
10. Voir les notes de l’artiste, publiées dans : Vanessa Beecroft, op. cit., p. 325.
11. R. Michel, L’œil-écran ou la nouvelle image, cat. exp. Casino Luxemburg, 2007, p. 66.