ARTS & SOCIETES Editorial du séminaire de septembre 2006-2007
 


Giovanna Zapperi
DU DANDY À LA DIVA

 

 

Séminaire de septembre 2006
Giovanna Zapperi est chercheure associée au CEHTA/EHESS où elle cordonne le groupe de recherche Acegami (Analyse Culturelle et Etudes de genre / Art, mythes, images). Elle a été invitée deux fois à occuper la chaire « Rudolf Arnheim » à l'Université Humboldt de Berlin (en 2007­2008 et 2008­2009) et a enseigné à l'Université de Tours et à Sciences-Po à Paris. En 2005, elle a soutenu une thèse à l'EHESS, sous la direction d'Eric Michaud, intitulée : Stratégies artistiques et masculinité. Marcel Duchamp et son entourage entre avant-garde et culture de masse, 1909­1924. Elle travaille maintenant à un nouveau projet intitulé Devenir-machine : corps et technologie dans les avant-gardes et prépare, avec Anne Creissels, l'ouvrage collectif : Subjectivités à l'œuvre. Genres, Pouvoir, Images : l'Histoire de l'art en redéfinition. Elle fait partie du comité de rédaction de la revue Multitudes.
DU DANDY À LA DIVA


0. Le dandy et la diva, ou: Marcel Duchamp et Rrose Sélavy.

        En 1921, Marcel Duchamp prend un pseudonyme féminin et se travestit en femme pour une série de photographies réalisées par Man Ray, dans une sorte de parodie des conventions du portrait de la star féminine de l’époque. Duchamp reprend ainsi dans sa propre image d’artiste les caractéristiques de la personnalité médiatique qui s’affirme dans ces années-là avec la montée en puissance de la culture de masse. Si le dandysme de Marcel Duchamp ne peut se lire que par rapport à sa successive transformation féminine en Rrose Sélavy, sa féminité est sans doute, elle aussi, fondée sur l’indifférence et sur l’artificialité historiquement dérivées du dandysme.

1. Masculinité artificielle

        En suivant le chemin tracé par Duchamp, Andy Warhol a féminisé sa propre image d’artiste en s’inspirant du culte de la célébrité dans l’Amérique des années 1960. Il a introduit l’image de l’artiste dans les circuits de la marchandise, en l’assimilant au spectacle offert par le star-system. En transposant la personne de l’artiste dans l’indifférence de l’image médiatisée, Warhol se situe entre l’artificialité du dandy et l’excès de la diva.
        Entre 1980 et 1982, Warhol réalise une série d’autoportraits in drag, en partie en collaboration avec le photographe Christopher Makos. Les photographies de ce dernier montrent le corps entier de Warhol, alors que, une autre série – réalisée par Warhol lui-même avec un appareil polaroïd entre 1980 et 1982 – ne montre que le visage(1). Les photographies de Makos, intitulées Altered Image (Image altérée), soulignent l’ambivalence du genre à travers les codes vestimentaires. Warhol est debout, habillé sobrement en jean, chemise blanche et cravate. Le visage maquillé et la perruque blonde contrastent avec la sobriété des vêtements. Il affiche une pose ambivalente, à la fois pudique et érotisée : il regarde le spectateur, tandis que ses mains cachent et, simultanément, indiquent les parties génitales. Les vêtements, qui renvoient à la masculinité normative du jeune nerd américain, s’opposent au maquillage, à la perruque et à la pose ostensiblement artificielle, qui évoquent la féminité excessive de la drag queen. Cette opposition souligne son ambivalence sexuelle et devient ainsi le centre de l’image.
        Dans sa propre autoreprésentation, Warhol applique les mêmes principes qui ont fait le succès de ses sérigraphies des années 1960. Dans ces images de célébrités – Elvis, Marilyn, Liz Taylor, etc. – sérigraphiées et reproduites en série, Warhol insiste sur la dimension de l’artifice, en soulignant le maquillage plutôt que les traits du visage, et en supprimant toute trace de la subjectivité. Ce qui reste est l’image mythique de la diva, son visage répété et marchandisé. L’aura de la diva est clairement évoquée dans l’apparence de Warhol, particulièrement dans sa blondeur extrême qui rappelle l’artificialité des stars féminines d’Hollywood telles que Barbara Stanwyck, Lana Turner, et évidemment Marilyn Monroe, dont la blancheur rayonnante émane de chacun de ses portraits. Les cheveux blonds de Warhol renvoient au fantasme d’une beauté artificielle et d’une célébrité divine, qu’il a toujours poursuivi(2).
        Cependant, la féminisation de Warhol s’inscrit aussi dans les pratiques contemporaines de subversion des limites entre les genres. L’ambiguïté sexuelle était un phénomène à la mode à la fois dans les milieux artistiques et dans la culture populaire des années 1970 et 1980 – des rockstars comme Lou Reed ou David Bowie par exemple se représentaient souvent comme féminisées et sexuellement ambiguës.
        En se positionnant entre des pratiques marginales – le travestissement – et les ambivalences de la culture de masse – le culte et l’imitation de la star – , les Self-portraits in drag s’inscrivent parfaitement dans une esthétique “camp“, cette attitude que Susan Sontag situe dans la lignée historique du dandysme. Le camp est le goût pour tout ce qui est exagéré et artificiel, une manière d’être qui privilégie le style sur le contenu(3). Selon Sontag, l’attitude camp correspond à une forme d’esthétisme où être équivaut à jouer un rôle, tandis que l’expression de soi est tolérée uniquement en tant qu’excès. L’identité camp ne correspond donc pas à l’identité mais à la mise en scène de l’identité. Sontag définit le camp comme le dandy à l’époque de la culture de masse, qui dépasse la distinction entre l’objet unique et l’objet produit en série, car, comme elle l’écrit, le « goût camp dépasse la nausée de la reproduction. »(4)
        Contrairement à Duchamp, Warhol n’a pas divisé son identité en une masculine et une féminine, mais il a féminisé sa position. Il a voulu reproduire l’effacement de la subjectivité qui caractérisait les autoportraits de Duchamp en Rrose Sélavy, en manifestant ainsi la même absence d’intérêt pour l’intentionnalité traditionnellement attribuée à l’artiste. À travers le mythe de la célébrité, il a actualisé la tension entre l’anonymat de l’image marchandisée et le culte de la personnalité. Dans cette image théâtralisée de soi, Warhol construit une identité qui n’existe que dans la sphère publique et qui lui permet d’acquérir une sorte de distance de soi-même. Véritable sujet public désincarné, il désirait perdre les traces de sa propre subjectivité à travers le paradoxe d’un anonymat capable de le rendre reconnaissable, donc célèbre.
        Les autoportraits travestis de Warhol clarifient la relation entre ce désir d’anonymat et le recours à la féminité. De la même façon que Duchamp, qui s’était inspiré des images des divas des années 1920 pour se dégager d’une certaine idée de l’artiste, Warhol s’approprie celle des stars d’Hollywood, protagonistes de ses oeuvres. À travers leur masculinité ambivalente, Duchamp et Warhol esquissent une stratégie médiatique qui met en exergue l’instabilité de la position de l’artiste, une instabilité qui se situe entre la dé-subjectivation de l’image marchandisée et la personnalisation de la célébrité. Dans les autoportraits travestis, la tension entre le culte de la personnalité et l’effacement de la subjectivité se transpose dans la différence des sexes, en suggérant que l’instabilité du travesti est le lieu même dans lequel s’exprime l’ambivalence de l’artiste(5).

2. Imitations et mascarades.

        Pour les artistes femmes qui commencent à travailler dans les mêmes années, la mise en scène de soi devient une stratégie médiatique dans laquelle la féminité apparaît questionnée dans sa structure imitative. Pourtant, le dandysme et ses dérives “camp“ qui constituent la toile de fond des travestissements de Duchamp et Warhol renvoient à un univers essentiellement masculin(6). Ces notions contiennent une potentialité également pour les femmes, et plus particulièrement pour les féministes, parce qu’elles peuvent fonctionner comme une forme de parodie du genre. Ce n’est pas un hasard en effet si la notion de la parodie du genre a été explorée par de nombreuses théoriciennes féministes. Pour Judith Butler notamment, le genre est en soi travesti; toute assignation identitaire imite un comportement déterminé historiquement dans la culture et dans la société. Si le travestissement déstabilise cette norme, qu’il dévoile en la parodiant, cependant, pour Butler, il ne constitue pas non plus une pratique subversive en soi. Il s’agit plutôt d’un terrain ambivalent, dans lequel le sujet est impliqué dans une structure de pouvoir qu’il répète, tout en s’y opposant.
        Si la déstabilisation passe par l’inversion, comment interpréter l’imitation, souvent excessive, de la norme féminine, si courante dans le travail d’artistes femmes? En effet, quand cette répétition n’opère pas à travers le travestissement, les choses se compliquent. Dans son livre sur le “camp” féminin, Pamela Robertson propose d’utiliser la notion de mascarade, dérivée de la psychanalyse, pour interpréter l’imitation, par des femmes, de la féminité excessive de la diva(7). Dans la mascarade, la femme imite une féminité pensée comme authentique, mais qui est elle-même déjà une imitation. Ce qui implique le fait que la féminité n’est pas une essence, mais se définit dans la culture, dans l’image et la représentation. Dans le travail des artistes femmes qui mettent en scène une féminité excessive, il y a donc une différence fondamentale par rapport à la parodie du travesti, qui réside dans l’identité entre celle qui imite et le rôle qu’elle joue: elle joue à être celle qu’elle était déjà.
        Hannah Wilke, qui se définissait comme une artiste féministe, montre cette mascarade féminine en acte dans ses mises en scènes photographiques des années 1970. Une grande partie de son travail est presque entièrement basée sur sa propre image photographique qui reprend de façon exacerbée et presque obsessionnelle la question de l’image féminine. S.O.S. Scarification Object Series (1974–82) est constitué d’une série de photographies insérées dans une grille, dans lesquelles Wilke prend des poses glamour et artificielles inspirées par l’imagerie de la mode. La peau est recouverte de petits bouts de chewing-gum qu’elle a collés après les avoir mâchés. Cette insertion organique est le seul élément dérangeant dans ces images d’une femme attirante dans des poses provocantes. En se référant à ce travail, Amelia Jones souligne que les différentes poses de Wilke sont une réponse à la marchandisation massive des corps des célébrités, souvent féminines, utilisés pour stimuler le désir du consommateur(8). La structure de la grille, que Wilke adopte pour ses S.O.S., rappelle la manière dont Warhol encadrait ses images de célébrités, reproduites en série comme tout produit en vente.
        Hannah Wilke s’approprie activement cette aura de glamour qui rend les images publicitaires si attirantes. Comme le résume John Berger, le glamour est la condition d’être envié: « on est observé avec intérêt, mais on n’observe pas avec intérêt [...] c’est précisément ça qui explique le regard absent de tant d’images glamour. Ils regardent au-delà des regards envieux qui les soutiennent »(9). C’est précisément ce détachement, ce désintéressement des autres qui rend ces représentations à la fois inauthentiques et désirables. Wilke met en oeuvre la rhétorique de la pose: prendre une pose signifie apparaître au regardeur comme si on était figé, immobilisé, c’est-à-dire comme si on était déjà une image. Cependant, les insertions de chewing-gum sur le corps sont là pour rappeler la réalité charnelle du corps, comme une trace d’authenticité qui émerge sur la surface de la peau et de l’image.

3. Rhétorique de la pose.

        Le travail de Cindy Sherman est exemplaire d’une tendance qui s’est affirmée au début des années 1980, notamment aux Etats-Unis : elle active la rhétorique de la pose à travers la représentation de la féminité comme un effet de superficie. Comme le résume Craig Owens, cette stratégie de la pose est basée sur l’imitation : « L’imitation approprie le discours officiel – le discours de l’Autre – mais d’une telle manière que son autorité, son pouvoir de fonctionner comme un modèle, est remis en question. »(10)
        Au début des années 1980, Sherman, passée à la photo couleur, a produit une série d’images qui s’inspirent des clichés de la mode et de l’univers glamour qui l’accompagne. Dans ces photographies, où la composante parodique est bien plus affirmée que dans les séries précédentes, l’artiste met en question de manière plus agressive les notions de beauté, de style, de féminité et de désir manufacturé. On peut également remarquer que dans cette série photographique, Sherman s’attache à l’image de la diva, en radicalisant l’ambivalence typique de la diva, entre l’artificialité de son existence publique et l’authenticité de sa souffrance. Dans ce contexte, Untitled (Marylin) (1982) associe la photographie de mode au portrait des célébrités. Ici Sherman imite clairement Marilyn Monroe et s’approprie rétrospectivement de son image de diva malheureuse et au destin tragique, inscrit dans l’expression de détresse mélancolique, aussi bien que dans une pose qui souligne sa fragilité et le besoin d’aide qui la rendent encore plus désirable.
        Le double portrait de Cindy Sherman et Richard Prince : Untitled, [Double portrait avec Richard Prince] (1980) permet de revenir à la question de l’inversion sexuelle et de l’imitation qui est propre au dandy. Il s’agit d’une exception par rapport au travail de Sherman puisque c’est sa seule collaboration avec un autre artiste. Dans ces deux photographies, Sherman et Prince sont habillés de la même façon, avec un sobre complet masculin (cravate noire sur chemise blanche et veste noire) ; ils ont les mêmes cheveux avec cette coupe « à la page », qui est un signe à la fois de la mode du début des années 1980 et d’androgynie ; ils affichent une pose similaire, avec ce geste affecté de la main qui couvre les lèvres, comme pour dissimuler le visage face au spectateur, et, simultanément, souligner la concentration intérieure et une certaine impénétrabilité. Ce sont des images très séduisantes, proches de l’univers de la mode : les deux artistes exhibent la pose soigneusement mise en scène, le maquillage raffiné alors que l’éclairage met en évidence la blancheur extrême de la peau qui émerge de la masse obscure du fond et des vêtements, assortie à l’éclat de la chevelure. L’élégance glamour émane de l’image toute entière : ce sont des portraits parfaitement dandy.
        La mise en scène qui caractérise ce double portrait ne concerne pas seulement l’apparence décrite plus haut, mais évidemment aussi l’identité sexuée. Ce double portrait ne cherche pas à faire passer une femme pour un homme et vice-versa, puisque le fait qu’il s’agit de deux personnes de sexes opposés est parfaitement visible. Il traite plutôt de l’ambivalence des assignations sexuelles et suggère que le dandysme se trouve précisément dans cette instabilité. Le portrait de Sherman affiche l’ambivalence entre le jeune homme efféminé et la femme travestie. Cependant, en regardant le portrait de Prince, je ne peux pas m’empêcher d’y voir une imitation de celui de Sherman. Mais qui imite qui dans ce double portrait ? Un homme imite une femme travestie en homme, ou une femme imite un homme efféminé ? C’est peut-être en posant ces questions que ce double portrait indique que l’imitation est au coeur de toute stratégie identitaire portée par l’image.

 

Notes

1. Voir C. Makos, Andy, Paris, Assouline 2001.
2. E. Bronfen, Die Diva. Eine Geschichte der Bewunderung, Munich, Schirmer/Mosel, 2002, p. 169-170.
3. S. Sontag, « Notes on camp » (1964), in Against Interpretation, New York, Picador, 1966.
4. Ibid., p. 289.
5. Voir à ce propos ce qu’écrit Judith Butler : « drag is the site of a certain ambivalence, one which reflects the more general situation of being implicated in the regimes of power by which one is constructed and, hence, of being implicated in the very regimes of power that one opposes», J. Butler, Bodies that matter. On the discursive limits of « sex », New York : Routledge 1993, p. 125.
6. Il faut tout de même signaler que des études récentes se sont penchées sur un dandysme féminin incarné par des personnages comme Coco Chanel, Claude Cahun, ou encore Madonna. Voir le recueil d’essais sous la dir. de Susan Fillin-Yeh, Dandies. Fashion and Finesse in Art and Culture, New York, NYU Press, 2001.
7. P. Robertson, Guilty Pleasures. Feminist Camp from Mae West to Madonna, Durham, Duke University Press, 1996. Pour la notion de mascarade voir : Joan Riviere, « Womanliness as a Masquerade », in V. Burgin, et al., Formations of fantasy, London, Methuen, 1986 ; Mary Ann Doane, Femmes fatales. Feminism, film theory, psychoanalysis, New York, Routledge, 1991.
8. Amelia Jones, Body art. Performing the subject, University of Minnesota Press, 1998, p. 38.
9. J. Berger, Ways of Seeing, Penguin, 1972, p. 133.
10. « The mimic appropriates official discourse – the discourse of the Other – but in such a way that its authority, its power to function as a model, is cast into doubt. » C. Owens, « Posing », in Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Los Angeles, University of California Press, 1992, p. 201.