Au
moment où naissent en France les centres d'art contemporain
– cela semble presque relever du paradoxe – une
définition claire du rôle des institutions en art
contemporain tend à disparaître. L'explosion du
marché de l'art dans les années 80 a éveillé
un intérêt croissant pour l'art le plus contemporain,
tant du côté du marché de l'art –
extension considérable du réseau des galeries,
des foires, entrée dans le jeu des maisons de ventes
aux enchères –, que du côté des musées
dont le programme tend vers une captation presque immédiate
de l'art actuel. A cela s'ajoute depuis les années 90
la création exponentielle de biennales à travers
le monde(1). Cette conjoncture saturée crée une
situation concurrentielle extrême et oblige aujourd'hui
les institutions les plus modestes, mais aussi les plus proches
du jeune art contemporain, à repenser leur rôle
et à développer de nouvelles stratégies
de communication qui puissent justifier leur existence. Le centre
d'art, ou son pendant germanique le Kunstverein, n'est plus
le seul laboratoire légitime du contemporain et entre,
de ce fait, en concurrence immédiate avec d'autres institutions,
que ce soit les musées privés ou publics, le marché
ou les biennales. Du fait de sa structure modeste et plutôt
expérimentale, le centre d'art ne détient pas
les capacités requises pour répondre correctement
à la pression médiatique et événementielle
du milieu et voit par conséquent ses soutiens publics
ou privés s'amoindrir pour cause de non rentabilité.
Les Kunstvereine, des lieux d'expérimentation
mutants
Contrairement
aux centres d'art contemporain français fragilisés
par leur jeunesse, le Kunstverein est une institution dont la
légitimité repose sur des fondements historiques,
culturels et géopolitiques forts qui remontent au 19e
siècle. Dans les pays germaniques, l'organisation concentrique,
la répartition des compétences(2), l'importance
accordée à l'initiative privée –
héritage de la "philosophie" de la Bildung
et du principe de subsidiarité –, règlent
les relations entre les différents acteurs et les multiples
pôles culturels, tout en stimulant les rapports de concurrence
entre les villes. La diversité d'inscriptions des institutions
d'art contemporain dans les pays germaniques résulte
de cet ensemble complexe d'interrelations sociales et politiques
où plusieurs niveaux se contraignent et se confrontent.
Portées essentiellement par le dynamisme et l'initiative
des villes, les institutions d'art contemporain reflètent
donc par leur taille, leur programmation et leur situation géographique,
l'ambition et l'identité municipales, et servent, par
le jeu des souverainetés et des complémentarités,
l'inscription d'autres identités culturelles régionales
et nationales.
Dans les années
90, la modification générale de la carte de l'art
contemporain a néanmoins plongé les Kunstvereine,
largement dépendantes de fonds mixtes, privés
et publics, dans une profonde crise de légitimité.
Au-delà des pressions financières réelles
auxquelles ces structures doivent faire face, la question qui
se pose encore aujourd'hui est de savoir si, face à une
société en pleine mutation, le modèle de
l'association tel qu'il a été pensé au
19e siècle est encore pertinent(3) et si le simple fait
d'être des lieux de promotion et de diffusion de l'art
contemporain suffit à justifier leur existence. Malgré
leur 120 000 membres, sur les 250 Kunstvereine que compte le
paysage allemand, peu – environ 18 % – peuvent jouer
dans la cour des grands et proposer un programme d'envergure
international. Toutefois, c'est bien la diversité et
le caractère expérimental originels du réseau
des Kunstvereine qui fait la singularité et la force
de ces structures, et il semble que ces institutions, aguerries
à la concurrence, ont rapidement compris qu'il était
nécessaire de changer de stratégie de communication
et de faire de leurs points faibles – improvisation, précarité,
principe de bricolage – des points forts – flexibilité,
mobilité, pluralité, réactivité.
Le Kunstverein se définit par conséquent plus
que jamais comme une plateforme expérimentale, un laboratoire
susceptible d'enregistrer et d'accompagner un art contemporain
en renouvellement constant, lui aussi pluriel, indéfini,
temporaire, éclectique. Udo Kittelmann, l'ex-directeur
du célèbre Kunstverein de Cologne, expliquera
dans un article datant de 2000 que le Kunstverein est une institution
qui est assise entre deux chaises et, de ce fait, toujours dans
une situation inconfortable. Toutefois, c'est justement de là
qu'elle tire, selon lui, sa force, son actualité et sa
vitalité.
Le Kunstverein
n'est donc plus uniquement un lieu pour l'art contemporain,
mais aussi et surtout un lieu d'expérimentation en constant
état de mutation, en constante redéfinition. C'est
en son sein qu'est possible non seulement l'enregistrement du
caractère instable de l'art contemporain, mais aussi
l'émergence de nouvelles pratiques d'exposition comme
le "display" – une dénomination très
en vogue actuellement désignant une pratique de l'exposition
comme installation, l'exposition étant en soi le contenu,
le système de référence et production de
sens de l'art contemporain.
L'affirmation,
comme qualité foncièrement contemporaine, du caractère
fondamentalement hybride, pluriel, mobile et expérimental
de l'art contemporain et du Kunstverein a ainsi été
l'une des solutions choisies par les Kunstvereine pour sortir
de la crise de légitimité dans laquelle ils étaient
plongés depuis les années 90. Par conséquent,
de plus en plus de lieux axent leur programme et politique sur
des pratiques interdisciplinaires et multiculturelles issues
d'une logique de réseau(4). Il s'agit là de capter
et d'accompagner la mobilité constitutionnelle d'une
scène artistique internationale de plus en plus métissée
et de plus en plus hétérogène, et de résoudre
la contradiction entre un besoin structurel de territorialisation
et la tendance à la déterritorialisation de l'art
contemporain (éclatement des frontières, mobilité
des acteurs, circulation des capitaux et des oeuvres, globalisation
du marché, multiplicité des lieux et évènements,
tendance à la coproduction, etc.).
Made in Germany : une réponse institutionnelle
du troisième type
Dans cette veine,
l'exposition Made in Germany qui s'est tenue durant
l'été 2007 à Hanovre est particulièrement
significative, car elle est née de l'ajustement des institutions
et de leur programme à cette nouvelle donne. Du 25 mai
au 26 août, l'exposition associait les trois hauts lieux
de l'art contemporain de la ville: le Musée Sprengel,
le Kunstverein et la Kestnergesellschaft autour d'un projet
d'évaluation des jeunes positions de l'art actuel émergeantes
en Allemagne(5).
Ne serait-ce
que par son titre, Made in Germany, affirmait la dimension
internationale d'une perspective nationale de l'art contemporain.
Il faut préciser que cette manifestation est venue se
greffer, comme une sorte de parasite, dans le paysage des grandes
manifestations internationales programmées de longue
date que sont la documenta 12, les Skulptur Projekte
et même la Biennale de Venise. Par conséquent,
la stratégie de communication adoptée s'adressait
en priorité au public spécialisé "on
tour" : titre en anglais, plutôt provocateur, structure
de type Biennale proposant un panorama de la création
contemporaine sur l'ensemble de la ville, etc.
Au premier abord,
l'exposition épouse donc parfaitement le schéma
promotionnel de la Biennale, bien qu'elle n'en soit pas une
– et c'est bien là tout l'intérêt
de la proposition. Composée, à plus d'un titre,
comme un triptyque, Made in Germany n'est affublée
que d'un titre et d'un catalogue, et de trois présentations
distinctes conçues par trois équipes de curateurs
– deux par institutions – dans trois lieux différents.
Chaque partie du triptyque a ainsi été composée
spécifiquement en accord avec l'identité de chaque
lieu, quoique comme composante d'un intelligent panorama d'ensemble.
La Kestnergesellschaft – l'un des Kunstvereine les plus
importants d'Allemagne dont le programme s'apparente toutefois
à celui d'une Kunsthalle – présentait de
grandes installations représentatives dans la tradition
d'une pratique de l'exposition propre au lieu ; le musée
jouait sur une présentation plus classique d'œuvres-tableaux
; tandis que la présentation du Kunstverein était
construite sur une dramaturgie alternant white Cubes et black
Boxes et déclinant des thématiques comme l'extérieur/intérieur,
l'extraverti/introverti, l'identité… Les différences
entre les institutions marquaient non seulement le choix et
le mode d'exposition des œuvres, mais aussi le "style"
de l'accrochage ou les détails de la communication. Ainsi,
contrairement à la présentation classique par
cartels du musée, celle de la Kestnergesellschaft était
de l'ordre de la répartition spatiale symptomatique du
mode de l'installation, tandis que le Kunstverein mêlait
les œuvres et offrait comme unique indication au visiteur,
à l'entrée de chaque salle, une liste des œuvres
présentées.
Du fédéralisme à la politique de
réseau
La force de
la proposition de Hanovre tenait donc à une reconnaissance
de la pluralité éclectique de la création
contemporaine transposée ou transportée physiquement
dans la diversité des lieux : Musée, Kunstvereine,
"Kunsthalle".
Made in
Germany fédérait ainsi des institutions de
natures différentes dans un processus conciliant pluralisme
et vision globale, hétérogénéité
et unité. Dans ce cas, l'union fait visiblement la force.
En effet, l'exposition fut un succès, ce qui semble confirmer,
que si les institutions d'art contemporain veulent être
performantes, elles ont tout intérêt à rompre
leur isolement et à s'inscrire intelligemment dans une
politique de réseau.
En effet, l'exposition
de Hanovre souligne le fait que l'institution – qu'on
le déplore ou non – ne peut pas faire l'impasse
d'une redéfinition de son action en fonction des nouvelles
pratiques de la scène artistique. L'institution doit
ainsi s'adapter à la logique évènementielle
et médiatique de la consommation culturelle et cela s'est
traduit ici par la récupération réussie
du modèle de la Biennale et une redéfinition de
son rôle comme animateur de l'espace public à travers
l'organisation d'un parcours-découverte de la ville scandé
par les différents lieux.
Cependant, contrairement
au modèle d'une x-Biennale catapultée dans un
environnement upsilon, le savoir-faire des institutions offrait
ici à l'art contemporain d'autres inscriptions : soit
une profonde inscription historique et géopolitique,
l'enregistrement dans un programme porté par la légitimité
du lieu, tout ceci associé à une pluralité
concertée d'approches. Cela montre que si elle sait se
remettre en question l'institution n'est nullement un modèle
obsolète destiné à un rôle subalterne.
Les institutions sont en effet aujourd'hui poussées par
le succès du marché et de l'industrie culturelle
à être des créateurs de tendance. Cette
situation peut être ressentie comme une richesse ou comme
un appauvrissement. Toutefois, Made in Germany est
née d'une volonté d'agir face à la prolifération
des Biennales et Foires d'art contemporain dans le monde et
de relever le défi. La carte de l'art contemporain est
en effet composée d'une multitude de points connectés
qui constituent une structure de type rhizomique où flux,
idées, dialogues, subversions, résistances circulent.
Par conséquent, cette situation produit de la diversité
et l'apparition de poches de résistances, comme celle-ci,
susceptibles de relativiser la récupération de
l'art contemporain comme produit de luxe et attraction touristique
caractéristiques des grosses machines du type Venise.
De l'inscription géopolitique des institutions
d'art contemporain
Les institutions
peuvent donc être des acteurs pertinents ayant un rôle
à jouer dans le développement de l'art et de la
culture. Toutefois, l'inscription de l'art contemporain si elle
se joue à un niveau international, dépend en partie
des systèmes politiques et économiques dans lesquels
elle prend place. L'Allemagne semble ainsi mieux disposée
pour répondre à la diversité et au pluralisme
de l'art contemporain, qui se caractérise par la perte
notoire d'un centre. Et ce n'est sûrement pas un hasard
si ce pays dispose d'une densité et d'une diversité
impressionnantes de structures consacrées à l'art
contemporain et à l'exposition, plusieurs foires d'art
contemporain, de grandes Biennales comme la documenta ou la
Biennale de Berlin et d'un réseau de galeries rayonnant
dans le monde entier. Il y aurait là un parallèle
intéressant à faire avec l'inscription de l'art
contemporain aux Etats-Unis, haut lieu international de l'art
contemporain, lui aussi de structure fédérale.
Quant au paysage
français, la création des FRACS et des Centres
d'art – malgré toutes les réserves qui s'imposent
– a été très importante, ne serait-ce
parce qu'elle a concrétisé la mise en place d'une
politique de décentralisation venu moduler le système
centraliste français. Il me semble ainsi nécessaire
de continuer dans cette voie, d'appuyer la multiplication des
structures sur le territoire, de les autonomiser, d'accorder
plus de place et d'attention aux initiatives privées
(soutien, visibilité, fiscalité, flexibilité
des financements…), de supporter des projets transversaux
et la densification d'une mise en réseau.
Notes
1.
De 1990 à 2005, une trentaine de Biennales exclusivement
consacrées à l'art contemporain voit le jour.
Aujourd'hui, on en dénombre plus d'une cinquantaine dispersée
dans le monde entier. Thierry Raspail dans le communiqué
de presse de la dernière Biennale de Lyon va jusqu'à
évoquer le nombre de 103, sans distinguer néanmoins
leurs orientations.
2. La culture est la compétence exclusive
des Länder qui assurent 40% des dépenses contre
55% pour les communes.
3. Les Kunstvereine sont constitués
de membres dont l'engagement individuel est la base de leur
définition démocratique et leur fierté.
4. Découlant du fédéralisme
et de son fameux principe de subsidiarité, le réseau
est un élément constitutif de l'espace culturel
allemand auquel sont aguerries de longue date des structures
comme les Kunstvereine. Dès 1830 est déjà
fondée une représentation supra-locale des Kunstvereine
(überlokaler Zusammentritt von Kunstvereine). Au début
plutôt informel, quoique existant, le réseau des
Kunstvereine s'est officialisé en 1980 par la création
de l'ADKV: Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine. L'ADKV
a pour fonction non seulement de fédérer et de
coordonner les Kunstvereine – en 1980 au nombre de 40
et aujourd'hui au nombre de 250 – mais aussi de représenter
leurs intérêts aux différents échelons
politiques (sorte de représentation de type syndicale),
ainsi que sur la scène artistique : présence dans
les foires d'art contemporain (Karlsruhe, Cologne). Cette dynamique
en réseau est un élément déterminant
qui définie le Kunstverein comme une institution spécifique
sur un territoire donné – en l'occurrence le territoire
allemand – et le distingue du musée et de la Kunsthalle.
Cf. www.kunstvereine.de/
5. Sur les 52 artistes présentés,
31 sont d'origine allemande, mais tous, sans exception, vivent
et travaillent en Allemagne.
Bibliographie
Catalogue,
Made in Germany, Ostfildern, Hatje Cantz, 2007.
DUMONT, Louis, L'idéologie allemande,
Paris, Gallimard, 1991.
HOLLEIN, Max, Unternehmen Kunst : Entwicklungen
und Verwicklungen, Regensburg, Schmid & Lindinger,
2006.
MAUBANT, Jean-Louis, (sous la dir.), De
A à Z Les centres d'art, Paris, Flammarion 4, 1994.
MOUREAU, Nathalie et SAGOT-DUVAUROUX,
Dominique, Le marché de l'art contemporain,
Paris, La Découverte, 2006.
VISSAULT, Maïté, "Kunsthallen
et Centres d'art – Inscription et Identité",
Montréal, in : PARACHUTE, n°
86, printemps 1997, pp. 49-52.
VISSAULT, Maïté, "Syndrome
ou Zeitgeist : Biennales et Foires d'art contemporain au moment
de leur totale prolifération", Bruxelles, in : L'art
Même, n°34, 1e trimestre 2007, pp. 5-8.
Sites Internet
Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine (AdKV) : http://www.kunstvereine.de/
d.c.a / Association française de développement
des centres d’art : http://www.dca-art.com/