Le Chant du cygne de Rewald

        On doit à John Rewald certaines des pages les plus virulentes jamais écrites contre ce courant de l’histoire de l’art française qui fit, à partir de la fin des années soixante, de l’exhumation de tous les oubliés de la seconde moitié du XIXe siècle une véritable mission. La philippique qu’il rédigea en guise d’ouverture au catalogue consacré à Pissarro, à l’occasion de la rétrospective parisienne de 1981, tranche résolument avec le ton diplomatique d’usage. Ainsi, au terme d’une existence vouée depuis la fin des années 30 à l’étude des « forces vives du courant véritable de l’histoire », assimilait-il ces réhabilitations à une « dangereuse manipulation » en faveur d’artistes « réactionnaires puissants et actifs » qui avaient conjugué leurs efforts afin d’« enterrer les vivants. »
        Derrière l’apparence trompeuse d’un travail « louable » d’historien, Rewald dénonçait une tentative intolérable de restauration, tant esthétique que politique. Révisionnisme d’autant plus pernicieux à ses yeux, qu’aux « provocations » conservatrices isolées des années 60 avait désormais succédé le « danger » d’une nouvelle vulgate anti-moderne aux accents parfois revanchards, qui feraient presque penser au comte de Monte-Cristo : en 1981, année de la seconde rétrospective Gérôme, celle de 1972-73 aux Etats-Unis sera ainsi saluée rétrospectivement comme une « exposition-revanche. » En ce début des années 80, l’érosion du grand récit moderne à la Greenberg avait encore aiguisé l’aspiration des pourfendeurs du « cocon de la modernité » à poursuivre leur réécriture « courageuse » d’une histoire de l’art français, enfin délivrée des « a priori sclérosants.» Autocélébrée sur le mode militaire des cuisantes défaites infligées au « moderne opprobre », cette redécouverte du XIXe siècle prendra chez certains redresseurs de torts une tournure de plus en plus « décomplexée », selon un terme fétiche de la littérature de catalogue. Ce soulagement éprouvé devant la fin de la « Terreur-Bauhaus », ce tabou « modernitaire » dressé à l’aide « des instruments souvent meurtriers des sciences-humaines » (1), tournera parfois au triomphalisme euphorique voire au relâchement hilare devant « les clapotis de la vague brisée de la modernité. » (2)
        Dans ce contexte postmoderne de récusation des récits d’émancipation, la charge de Rewald ne pouvait que rester lettre morte. Elle prolongeait en effet avec nostalgie une autre mythologie, celle de l’impressionnisme, érigé à la Libération en symbole pictural de la conquête désintéressée de la liberté et du progrès. « Ne serait-il pas plus simple de balayer une fois pour toutes les productions anecdotiques de praticiens mineurs ? » s’interrogeait encore Rewald, dont la rhétorique de justicier mémoriel n’était pas sans ressembler étrangement à celle de ses détracteurs. C’était naturellement sans compter sur l’ardeur missionnaire d’historiens qui avaient déjà troqué ces balais modernes de « l’oubli mérité » pour des casques flambant neuf de pompiers hypermnésiques, substituant à la table rase l’ « élevage de poussière » et le parfum rassurant des réserves, source des « lois éternelles » du bon vieux passé.

« Restaurons le principe d’autorité ! »

        Afin de conjurer le cauchemar de l’aventure sémiotique, il ne sera plus question que de servir les œuvres avec modestie, et non de s’en servir, grâce à un retour aux vertus du récit et aux évidences de la clarté : « s’il existe un snobisme des choses simples, voici le moment de s’y adonner. » Quelques historiens s’adonnèrent avec tant de zèle à ce « snobisme » qu’on pourrait parler, devant l’ardeur ouvertement restauratrice de certaines « reconsidérations » de ce passé, d’un retour à Bouville, la ville de La Nausée. Dans le roman de Sartre, la visite que Roquentin rend au musée, ce temple civique à la gloire de l’ordre et des grands hommes qui firent Bouville, tient de la descente aux catacombes. A l’instar d’un caveau, tout n’y est que pénombre, sommeil, deuil, même les faux-cols brillent comme du marbre blanc. Le Grand-Salon, ce saint des saints municipal où trônent les portraits de Bordurin, le prix de Rome local, parodie, dénigre et ravale le réalisme de la Troisième République au simple rang d’art officiel, faisant du pinceau l’auxiliaire du sabre et du goupillon. Le portrait du député Blévigne, dont la petite taille est occultée par un faux-semblant artisanal, donne sa réelle dimension à la devise centrale de son existence : « Restaurons le principe d’autorité ! » « Jamais, écrit Sartre, le moindre doute ne les avait traversés. » A l’origine du revirement de goût en faveur des académismes, la certitude de la valeur absolue de l’œuvre, si chahutée par l’art contemporain, a trouvé son prolongement naturel dans la phobie du sacrifice de la notion d’auteur ; elle se confondra plus largement encore avec le refus de faire son deuil des grands récits qui contrariaient la dilution des mémoires nationales. L’angoisse de devenir peu à peu orphelin de cette mémoire particulariste et victorieuse qu’avaient portée depuis la Libération les gaullistes et les communistes permet de comprendre à quel point de réels antagonismes politiques pouvaient se résorber grâce à une profonde connivence culturelle. La politique patrimoniale deviendra l’un des instruments privilégiés de cette alliance idéologique qui convergera avec plus d’enthousiasme encore dans la défense de ce patrimoine proche et lointain, admirable parce que tellement méprisé. Autour de 1980, le climat s’avérait donc d’autant plus favorable à la réappropriation de cet « autre XIXe siècle» que les contours idéologiques de cette reconnaissance se trouvaient élargis aux dimensions traditionnelles de l’échiquier politique français, sans la moindre exclusive. Orsay, lancé sous Giscard d’Estaing et achevé sous Mitterrand serait le parfait symbole de cette continuité.
        La consécration du retour aux académismes du XIXe siècle est donc parfaitement contemporaine de l’émergence d’un courant « républicaniste » en France. Les « vertus » abandonnées de la Troisième République, identifiée à un âge d’or scolaire et méritocratique, trouveront dans l’apprentissage laborieux et la « sueur » des peintres académiques une métaphore sociale exemplaire. L’expression d’un goût nouveau pour le réalisme républicain aura donc toujours partie liée à la nostalgie de la puissance de l’Etat nation, de l’autorité jacobine et de la certitude qui habitait ses instances éducatives, auréolées d’un prestige à jamais perdu. La création contemporaine, quant à elle, ne sera jamais autre chose que le symptôme navrant de la fin de la transmission des humanités : le culturel. Programmé par « l’égalitarisme démocratique de la table rase » (3), ce dépérissement du « dépôt sacré » (Péguy) aurait surtout révélé notre inaptitude à assumer notre rôle d’héritiers. Marc Fumaroli décrira ainsi le musée d’Orsay comme une arche de Noé, le théâtre figé du monde (encore parisien) des arts lorsque « rien n’était encore perdu », autrement dit avant le déluge moderne et la fin du système des beaux-arts, assimilée de facto à la mort de l’art. C’est pourquoi tant d’affect peut transparaître dans le récit de la formation des artistes pompiers, les derniers dans la vérité de leur art : cette « leçon à méditer » se métamorphose presque inévitablement en lamento sur la faillite de l’école moderne.
        Ce n’est sans doute pas un hasard si en 1986 l’exposition savante sur es concours des prix de Rome et les concours d’esquisses peintes, organisée par l’école des Beaux-Arts, avait rencontré plus qu’un succès d’estime, soulevant notamment l’enthousiasme de Claude Lévi-Strauss, auteur en 1981 d’un article fameux sur le métier perdu.
        Devant un présent navrant au point de prendre l’apparence d’un passé irrévocable, la globalité historique et culturelle du « gros » XIXe siècle prenait l’apparence et la consistance réconfortantes d’un recours opulent. Pour ces « mangeurs du XIXe siècle », se nourrir au présent d’un tel passé, se réunir au grand banquet éclectique des ornements était une manière de revivre la satisfaction fédératrice d’une époque d’avant la mort de l’art, afin d’échapper, pour reprendre la distinction de Péguy, à la tristesse d’une période –la nôtre, à la modernité indigeste sous son masque désuni de face de carême. « Loin de notre âpre XXe siècle », « il est sans doute logique et sain de redécouvrir cet univers sûr de lui-même, et où l’on n’hésite pas à développer des sentiments nobles et d’édifiantes légendes, avec l’assurance qui fait les grandes civilisations. Ce que les artistes officiels du XIXe siècle ont le moins connu, c’est le doute. » (4) Et le même auteur de renchérir : « On voit bien ce qu’une critique résolument moderne et satisfaite d’elle-même peut reprocher à un tel état de fait (…), et puis cette facilité apparente de création, d’où l’angoisse apparaît étrangère et où la bonne conscience règne en maîtresse. Tant mieux après tout… » (5)
        A l’œuvre ouverte, identifiée au flottement du sens et à la néomania, les anti-modernes opposent donc la fermeture de l’œuvre sur de l’univoque, de l’explicite pur, source, selon Barthes, d’un « grand sentiment de sécurité.

1984

        On se souvient de la réplique cinglante adressée par Roquentin aux « cent-cinquante paires d’yeux » qui semblaient mettre en cause jusqu’à son droit d’exister : « Adieux, salauds. » En 1984, à l’occasion de la rétrospective Bouguereau, la préface aux allures de manifeste que rédige Thérèse Burollet (6), directrice du Petit-Palais, semble une réponse différée et sans concession à Rewald-Roquentin autant qu’un programme bouvillois de réhabilitation de tous les bordurins, « salauds » en voie de redevenir des héros (pensons aujourd’hui au cas exemplaire de Henri Bouchard). Loin de cette relative prudence diplomatique qui caractériserait le futur musée d’Orsay, le Petit-Palais, suivi plus tard par certains musées de province, était devenu dans les années 80 le lieu emblématique et décomplexé d’une relecture du XIXe siècle qui avait abandonné tout surmoi, au point d’incarner le « ça» à l’état pur du discours de la redécouverte. L’exigence de justice rétrospective avait donc trouvé son théâtre idéal aux allures de prétoire au Petit Palais : Tissot, Bouguereau, Winterhalter furent ainsi exhumés, rejugés, réhabilités ; suivront sans surprise les sculpteurs des années 30 -Belmondo et Landowski, l’auteur des Fantômes, ces morts emblématiques qui se redressent pour réclamer justice-, dont l’art indemne de toute modernité venait offrir une réparation salvatrice aux blessures que l’art du XXe siècle n’aurait cessé d’ infliger au corps moderne. L’histoire de l’art tiendrait lieu de réparation publique pour effacer –mais « au prix de quelles pertes ? » - la « faute », le « péché » de ces « années terribles » vouées, à en croire la rhétorique victimaire de la redécouverte, à la « sélection », la « réclusion », la « disparition »…
        Tout discours, toute exposition relèverait d’abord d’une entreprise d’administration de la preuve des crimes et méfaits commis par la « Terreur modernitaire. » Cette procédure de légitimation acquise, suivront –« ce n’est que justice »- l’exhumation, autrement dit le retour à la lumière des œuvres forcées « de rentrer sous la terre qu’elle(s) n’aurai(en)t jamais dû quitter », et la restauration comme métaphore ultime de la réparation.

Histoire de l’art ou mémoire pompier ?

        Dénoncer la sentence de Roquentin, autrement dit s’opposer à l’oubli par l’histoire (« l’histoire ça parle de ce qui a existé –jamais un existant ne peut justifier l’existence d’un autre existant », écrivait Roquentin avant d’abandonner sa biographie pour l’écriture d’un roman) relève d’une forme d’exercice de la responsabilité. Malheureusement le spectre de l’irréparable –brandi tel un étendard mais presque toujours conjuré- n’est souvent que prétexte à statufier le redécouvreur en « magistrat de la postérité », selon la formule de Péguy. Il convient alors de s’interroger sur la nature idéologique de cette histoire, dont l’exigence de justice n’est pas sans rappeler la rhétorique réparatrice propre aux actuelles revendications mémorielles. Si l’on décrète sur le mode objectif du « ce qui va de soi » barthésien que « le modernisme est rejet du savoir historique » (M. Fumaroli), que (« (…) les fulgurances de Gauguin, de Van Gogh, de Moreau sont porteuses de la mort de l’art dit occidental » (B. Foucart), on peut alors se demander si l’histoire invoquée n’est pas une manifestation empirique de ce que Nietzsche qualifiait dans sa deuxième Inactuelle d’ « histoire critique» : « celle qui juge et qui condamne. » Histoire salutaire tant elle permet à ses porte-parole de réinventer a posteriori un autrefois à leur mesure, un jadis à leur convenance. Le ressentiment du justicier mémoriel constituera alors un élément déterminant dans la narration de ce pseudo-passé, ce XIXe siècle « des réinventeurs d’un passé de légende.» (7). En digne héritière du député Blévigne, cette histoire de l’art bouvilloise et insulaire s’attachera fermement à « restaurer le principe d’autorité» en s’attachant d’abord à remettre à l’honneur le dogme intangible de l’ « auteurité » : la répétition monographique d’artistes oubliés répondra ainsi quantitativement et symboliquement au poids mythifié de l’interdit biographique.

« Un casque est une coiffure/Qui sied à leur figure/Un casque de Pompier/ça fait presque un guerrier » chanson des quat’zarts

        Dans L’Art pompier, Thérèse Burollet donne à l’apparition de la figure du peintre Henri Regnault, engagé volontaire lors de la guerre de 70, la valeur d’un emblème viril, choix qui n’avait rien d’une fatalité, y compris chez les commentateurs les plus sceptiques de la modernité. Dans Le Mécontemporain (1991), par exemple, qui réhabilitait la figure contestée de Charles Péguy, mort lui aussi au combat en août 14, Alain Finkielkraut fondait le nationalisme de l’écrivain sur la conscience de la vulnérabilité ; dès 1987, le même Finkielkraut avait dénoncé dans La Défaite de la pensée le concept ethnique de la nation au nom d’une conception élective. Avec la figure de Regnault, au contraire, l’exaltation de l’héroïsme se confond avec la défense impérative d’un matrimoine. L’individu comme l’artiste n’est jamais que l’émanation restrictive du génie national. On voit surgir cette matrice identitaire et sacrificielle dans l’évocation de l’égale dignité picturale du sang et du lait -dans l’Exécution sommaire dudit Regnault et dans la Perrette de Fragonard- afin de mieux confondre la mère patrie avec la mère biologique. Cet héroïsme des pompiers, convoqué de façon obsessionnelle par nombre de leurs défenseurs, n’aura jamais été que le courage autoproclamé de l’anti-modernité.
        Les arguments invoqués par l’auteur afin de nier la suprématie des impressionnistes sur les peintres pompiers aboliront délibérément toute distinction entre la dimension esthétique et l’argumentation morale, confusion concertée dont Barthes avait déjà pointé la dimension politique. Dans Critique et vérité, il avait analysé « la marque idéologique » de ces attaques qui « plongent dans cette relation ambiguë de la culture où quelque chose d’indéfectiblement politique (…) pénètre le jugement et le langage. » Pour rendre justice à Bouguereau autant qu’à ses confrères, il deviendra ainsi concevable d’opposer des « tableaux militaires (qui) suggèrent le courage, le deuil et la revanche », l’art pompier, qui « glorifie la résistance désespérée des combattants de 1870 » à « l’indifférence des impressionnistes pour la défense de la patrie.» Si absurde fût-il, l’argument qui consistait à stigmatiser la lâcheté « de certains des peintres impressionnistes (qui) ont trouvé les moyens, malgré leur pauvreté, de se mettre à l’abri à Londres ou à Bruxelles… » inscrit cette relecture du passé dans une problématique dont on ne peut que constater la parfaite cohérence idéologique. Eriger l’impressionnisme en art de la défaite, c’était jeter la confusion sur les catégories du vraisemblable afin d’ancrer la réhabilitation de l’art pompier sur la certitude que les peintres impressionnistes n’auraient jamais été que les artisans d’une défaite de l’art. En pleine affaire Dreyfus, quand les pompiers reflétaient la vie dans leurs œuvres réalistes, que faisait Monet ?: il peignait « des reflets sur l’eau »...

L’Autorité, déjà

        Bon patriote, Regnault est donc un grand peintre. Rien de très nouveau pourtant dans cette appropriation de la figure héroïque de Regnault. Ces glissements parfois hasardeux entre esthétique et politique ne font jamais que répéter les affirmations péremptoires du polémiste de presse Paul de Cassagnac, directeur de L’Autorité, ce journal fondé en 1886 « pour Dieu, pour la France ! » Pour dénoncer, en 1891, l’organisation d’une exposition d’artistes français à Berlin, projet qui reposait sur l’idée d’universalité de l’art, Cassagnac avait publié le 24 février Les Saintes Haines. Sa plume brandit l’exemple justicier « de peintres patriotes tués à l’ennemi en 1871, comme Henri Regnault, et qui s’agitent dans leurs tombes (…) La place des artistes, affirmait-il encore, est là où nos soldats peuvent se trouver… L’Art français doit servir le drapeau. Où le drapeau français ne va pas, l’Art se fourvoie. » (8) Alors que l’automutilation stérile de Van Gogh fait resurgir le spectre honni du corps morcelé par la modernité – à moins qu’il ne constitue une parodie de l’intégrité perdue du territoire après Sedan-, Regnault, lui, meurt pour la patrie à Buzenval en janvier 1871. Cette mort chevaleresque au champ d’honneur aura conféré à ce pseudo-Géricault de l’art officiel l’aura d’un pompier romantique. Héros pompier contre planqués de Londres, le temps semblait venu désormais de choisir son camp –« sans fausse honte »- entre la bravoure qui fait les grands peintres et la mauvaise peinture, celle qui trahit les déserteurs. La lâcheté de ces derniers n’attentait-elle pas à « la certitude sans faille de maintenir la tradition » qui faisait la force des pompiers –la pensée !- et plus encore, écrit l’auteur, à « l’idée de la patrie commune », ruinant ainsi le dogme républicain et jacobin de la patrie une et indivisible?

Mourir en première ligne

        Admirable, Regnault ne s’était pas contenté du destin christique de l’artiste foudroyé en pleine jeunesse. Il n’avait pas seulement fait le don de son sang à la toile (celui de la tache rouge de son Exécution sans jugement…), de son corps intègre à la peinture qui s’acharne à maintenir la profondeur de la « pensée » contre les plaisirs faciles de la surface, il était tombé en première ligne. La notion d’arrière-garde artistique, dont l’auteur veut dégager les pompiers, est, on le sait, un terme issu de la stratégie militaire : il désigne les forces qui ferment la marche par opposition à l’avant-garde, celles qui marchent en tête. Insister avec tant de panache sur le courage et la « résistance désespérée » des peintres pompiers revient de facto à renverser les critères du jugement de goût par des considérations d’ordre politique : à défaut de faire de Regnault et de ses confrères des peintres d’avant-garde, concept honni s’il en est, cette mort salvatrice en première ligne présentait le mérite essentiel de rendre idéologiquement suspecte l’association de l’art pompier à un combat d’arrière-garde. La même année, Jacques Thuillier proposerait d’utiliser le terme générique d’art pompier pour caractériser l’ensemble de la peinture entre 1848 et 1914.

Contre les bourgeois

        L’insistance de Th. Burollet sur l’aristocratisation de l’art formel, face à l’authenticité populaire, virile (« les solides maçons de Roll et les fières glaneuses de Jules Breton » opposent leur dignité féconde aux « filles de maisons closes vautrées sur leur divin » qui ne sont « ni honorées ni défendues » par les impressionnistes dévirilisés) et nationale de l’art républicain, constituera l’autre versant de ce retournement moralisant en faveur des artistes « issus de milieux modestes. » Les impressionnistes, eux, « se désintéressèrent des pauvres et des ouvriers. » C’est la revanche rétrospective du pays réel contre les élites, des « vilains officiels » contre « les « nobles impressionnistes », où réapparaît de même le concept de « formalisme bourgeois », cher à la critique communiste de l’après-guerre. Cette confusion délibérément tactique des frontières esthétiques et des clivages politiques a alors indéniablement participé de la « reconsidération » des pans oubliés de l’art des XIXe et XXe siècles, il suffit de songer à la « dégradation publique » dont aurait été victime Derain, nouveau Dreyfus, afin de punir sa rupture esthétique (9). L’insularité recherchée de la discipline n’est sans doute pas étrangère au climat d’assentiment relatif qui accompagna en France ces manifestations débridées d’une critique anti-moderne. Derrière une réaffirmation nostalgique des normes et des hiérarchies, la dénonciation du relativisme culturel imputé à la modernité n’aura pourtant cessé de reposer sur une pratique paradoxale du nivellement esthétique et une justification contradictoire de l’équivalence de tout. A trop baigner dans la surenchère sans fin du « Je dirais même plus », l’enquête historique aura constamment oscillé entre le soupçon mémoriel de Dupont et la recherche par Dupond de l’indice irréfutable du bel avenir du passé, ce qui n’est jamais que l’art de suivre ses propres traces. Evoquer « l’autre modernité » d’Edouard Detaille ou comparer le foyer de Baudry à l’Opéra à la Sixtine de Michel-Ange, n’est-ce pas suivre à la loupe l’exemple opiniâtre des deux brillants détectives, quitte à se prendre les pieds dans le tapis que l’on aura soi-même tendu afin de cacher cette modernité que l’on ne saurait voir ? Sans doute, seulement : « botus et mouche cousue ».

Notes

Afin d’alléger l’appareil de notes, nous avons laissé entre guillemets les citations les plus courtes ; elles proviennent toutes de catalogues ou
d’ouvrages consacrés à des artistes redécouverts des XIXe et XXe siècles.

1. SCHNAPPER, Antoine, "David, ses critiques et ses catalogues" in J.-L. David, 1748-1825, Paris, RMN, 1989, p. 15.
2. FOUCART, Bruno, "Pierre Barbe ou de la modernité à la simplicité" in Pierre Barbe, Architectures, éd. Mardaga, Liège, 1991, p. 16.
3. CLAIR, Jean, La barbarie ordinaire, Music à Dachau, éd. Gallimard, 2001, p.112.
4. FOUCART, Jacques, Les Peintures de l’Opéra de Paris, de Baudry à Chagall, préface, éd. Arthéna, Paris, 1980, p. 11.
5. FOUCART, Jacques, op.cit, p. 20.
6. BUROLLET, Thérèse, "L’Art pompier" in William Bouguereau, Paris, musée du Petit Palais, 1984.
7. FOUCART, Jacques, Jean-Léon Gérôme 1824-1904, préface, édité par la ville de Vesoul, 1981, p. 12.
8. RIOUX, Jean-Pierre, introduction in Rémy de Gourmont, Le Joujou Patriotisme, éd. J.-J. Pauvert, Paris, 1967, pp. 15 et 20.
9. FOUCART, Bruno, Pierre Barbe, op. cit., p. 11.