Rien n’était plus inconciliable que le formalisme à visée universaliste prôné par Alfred Stieglitz et le réalisme à caractère social soutenu par le peintre Robert Henri. Au jugement sans appel du mentor de l’Ecole de la Poubelle, qui assimilait l’élaboration des formes avant-gardistes à un élitisme aristocratique, le photographe et galeriste répliquait vigoureusement en dénonçant l’inanité du leurre académique qui consisterait à substituer « la quantité à la qualité» au nom d’un idéal extérieur à l’essence de l’art.
        Si le conflit frontal qui opposa au début du XXe siècle ces deux figures essentielles paraît à ce point exemplaire, ce n’est pas seulement parce qu’il aura préfiguré mutatis mutandis l’hostilité déclarée des artistes de la future école de New York envers le réalisme consensuel défendu par la politique culturelle du New Deal. Cette dernière avait intégré pour la première fois ce moins que rien qu’était l’artiste dans la communauté nationale : la citoyenneté américaine devait même trouver dans l’art un moyen de se régénérer grâce à cette communion nouvelle de l’artiste, du travailleur et du public. Au-delà des incompréhensions de personnes, ces affrontements ont scandé si régulièrement l’histoire de la scène artistique des Etats-Unis qu’ils témoignent de leur caractère structurel ; avant la reconnaissance sociale qui suivit la crise de 29, l’artiste américain n’eut longtemps pour seul alternative que de se frayer un chemin solitaire ou de susciter cette forme d’assentiment populaire qui faisait encore défaut, autrement dit trancher entre invention et convention. Deux générations plus tôt, alors que la middle class émergente tentait d’accompagner et d’orienter le cours de la création artistique, deux œuvres antithétiques des années 1840 révèlent mieux encore la portée fondatrice de cet antagonisme spécifique à l’Amérique entre expérimentation formelle et réalisme à vocation populaire. Derrière leur apparente simplicité, Le Triomphe du peintre (1838) de William Sydney Mount (1807-1868) et Conversazione des Artistes (1841) de Thomas Pritchard Rossiter (1818-1871), opposent deux visions de l’art qui se confondent avec deux conceptions du rôle social de l’artiste. Si l’accent porté sur ces concordances des temps ne vise pas à imposer l’idée d’une équivalence entre ces peintres du XIXe siècle et leurs successeurs de plus grande ampleur et renommée, ce parallèle tend néanmoins à suggérer à quel point la compréhension de l’art américain du XXe siècle commence … au XIXe.
        Selon Michel Saint-John de Crèvecoeur (1735-1813), l’auteur des Letters from an American Farmer (1782), l’Amérique incarnait le lieu du recommencement absolu. L’Europe n’ayant jamais consacré que des sociétés despotiques, le bonheur des Américains procédait directement, à
ses yeux, de l’oubli de l’histoire. Rompre avec le passé aristocratique honni allait fatalement de pair avec le rejet de la jouissance esthétique, assimilée à un symptôme « papiste » de décadence. « Pour ma part, écrivait Crèvecœur, je préfère admirer la vaste grange de l’opulent fermier qui fut le premier fondateur de sa colonie qu’étudier les proportions du temple de Cérès. » Un renversement lent et progressif finit par conférer aux Beaux-Arts une légitimité autrefois contestée. Dans l’Amérique des années 1830, d’aucuns n’hésitaient plus à juger digne et décent de représenter cette grange, l’un des futurs emblèmes de l’américanité picturale et photographique.
        Apôtre des valeurs idylliques de l’Amérique terrienne d’avant la guerre de Sécession, le peintre William Sydney Mount, sera l’artisan convaincu de cet art consensuel et unanime. Avant même de se consacrer à la chronique du monde paysan de Stony Brook, sa ville natale sur l’île de Long Island, Mount avait déjà consacré la communion inédite de l’artiste et du farmer dans sa toile de 1838. On devait ce titre emphatique et programmatique, Le Triomphe du peintre, à son premier acquéreur. Avec la présence ordinaire pour ne pas dire saugrenue du common man dans l’espace pictural, Mount innovait en conviant l’Amérique dans l’intimité de l’atelier. Dans son langage simple et direct, gage d’immédiateté de la réception, il affirmait sa foi dans l’éclosion d’une peinture nationale et populaire. Dans son Journal, on pouvait ainsi lire à la date du 21 juillet 1838 : « I am painting a picture representing a painter showing his picture to a country man-farmer. » L’artiste et son public étaient désormais en mesure de partager cet espace commun qui faisait tant défaut aux artistes européens, plus soucieux d’affirmer leur singularité en s’opposant au pharisaïsme honni autant que souhaité du corps social. Toute distance abolie, le common man pouvait se retrouver de plain-pied dans ce Home Sweet Home pictural, grâce à cet art vernaculaire qui se défie de toute valorisation romantique du théâtre de la création. D’une évidence limpide, sa représentation lapidaire de l’atelier élude toute aura mystérieuse. Ce « temple » ailleurs magnifié et sacralisé de la conception de l’art se trouvait ici réduit sans fard à sa plus simple fonction : la réalisation manufacturée de la peinture. Vu du côté du châssis, le tableau dans le tableau s’offre donc d’emblée au regard comme un objet plus que comme une idée en peinture. Cette insistance première sur la réalité matérielle du tableau identifie radicalement la peinture à la simple puissance du fait artisanal pour mieux fustiger le recours sacrilège à la seule imagination.
        Le dénuement de cet atelier rudimentaire s’avère trop ostentatoire pour que cette sobriété ne prenne pas une valeur déclarative : ce vide présente la table rase démocratique. Hormis la présence d’une copie de l’Apollon du Belvédère, qui renvoie à un passé antique antérieur à la décadence monarchique, l’absence d’exemples culturels est l’indice que l’artiste n’a plus qu’à se tourner vers ses semblables pour répondre à la question enfin légitime : que peindre ? Ce lieu anonyme et quelconque érige donc son insignifiance volontaire en symbole démocratique : ici, c’est littéralement n’importe où. L’atelier pourrait n’être que la vaste grange d’un opulent fermier, qu’importe puisque rien de l’imaginaire romantique n’y imprimera sa marque distinctive ; l’Amérique se veut le pays de l’indifférenciation sans fin où tout se ressemble. Les propos de Mount s’en feront directement l’écho : « le studio d’un peintre devrait être partout, écrivait-il. Là où il se trouve une scène pour un tableau, à l’intérieur ou bien à l’extérieur (…)» Le peintre américain récuse de fait la dichotomie fondatrice du romantisme européen qui creusait un fossé infranchissable entre le pouvoir visionnaire de l’artiste et l’utilitarisme bourgeois. Mount n’a cure de la préséance romantique du monde intérieur ; à la figure prophétique de l’artiste qui décrypte le monde tel un hiéroglyphe, il oppose l’évidence égalitaire du quelconque et du banal : ici, les choses ne seront jamais que ce qu’elles sont. En parfait héritier du protestantisme américain, Mount nie à l’activité artistique tout pouvoir de dissimulation. Pour reprendre la formule de Mona Ozouf, « c’est le pays du tout visible » où rien, surtout pas l’art, ne serait en mesure de faire écran à la vérité. Il n’y aura donc d’art américain que démocratique et moral, donc réaliste et voué à la transparence.
        Nulle révélation à attendre de cet art, qui devient simple affaire de reconnaissance. Le public, incarné par ce farmer, ne tolérerait jamais le moindre écart entre le réel et sa représentation. Le partage entre le peintre et son public ne repose ici que sur le constat du tour de force mimétique, perçu comme une prouesse artisanale et non esthétique. Les mains prosaïquement appuyées sur les cuisses, dans une posture qui n’aurait pas manqué d’être jugée indécente dans un musée, le fermier évalue l’exacte ressemblance entre l’esquisse, posée à même le sol, et le tableau hissé sur le chevalet : l’enthousiasme du spectateur, on le voit, relève moins du jugement de goût proprement dit que de l’évaluation scrupuleuse de l’adéquation de l’œuvre à son objet et de l’identité de l’œuvre à elle-même. Une photographie du peintre régionaliste texan Merritt Mauzey (1898-1973), traduisant méticuleusement un dessin sur la pierre lithographique, accentuait encore cette obsession de la ressemblance en 1938. L’artiste américain authentique serait donc un plagiaire méticuleux, dont la vocation sociale consisterait à assurer la préséance de la monotonie sur les variations, des masses sur l’individu, du visible sur l’invisible et in fine de l’univoque sur l’énigme.
        « Glazing is the soul of art. » Dans ce qu’on pourrait qualifier de verset esthétique, Mount avait répudié avec l’efficacité du paraphe l’attrait des couleurs et des formes au nom des vertus de modestie et d’honnêteté chères à un public épris de valeurs domestiques et patriotiques. L’alliance concertée des registres religieux et manufacturier contribue à moraliser le lissage de l’œuvre –vernie, lustrée, astiquée aurait cruellement ajouté Baudelaire. C’est l’accomplissement vertueux et domestique d’un travail qui s’affirme dans sa perfection artisanale à mesure qu’il se dérobe à la vue. L’affirmation de ce style « impersonnel » et neutre repose à n’en pas douter sur une analogie inconsciente entre la minceur de la surface picturale et la pureté de la jeune civilisation américaine. Mount semble répondre par anticipation à la critique que portera l’écrivain cosmopolite Henry James une génération plus tard : « Tout ce qu’il y a à voir se montre, la civilisation a une minceur de pellicule. » Pour la génération de Mount, cette minceur de pellicule, cette transparence de la surface légitimaient au contraire la rectitude morale du réalisme américain, « ce transparent miroir du vrai », selon la belle formule de Mona Ozouf.
        Le dialogue entre la société et l’artiste ne pouvait donc que procéder de la reconnaissance immédiate du savoir-faire artisanal et de la connivence la plus intime avec la scène représentée. Autant de caractéristiques que l’on retrouverait dans la peinture régionaliste de l’entre-deux-guerres, période d’isolationnisme culturel qui marqua précisément le retour en grâce de ces « petits maîtres » du XIXe siècle.
        En participant à l’avènement d’une forme de platitude picturale, Mount acceptait un art fondé sur le compromis, celui qui s’offrait à tout artiste américain soucieux de rompre avec la solitude sociale : la démocratisation de l’art. Ce dilemme mettait l’artiste en demeure de trancher entre l’aspiration solitaire à l’innovation formelle et la méfiance démocratique des formes, autrement dit entre l’indifférence de la société et la recherche d’une audience. Loin du discrédit calviniste originel, ce compromis permettait toutefois de perpétuer la simplicité morale dans l’œuvre d’art ; de plus, il n’était nullement vécu comme un renoncement fatal puisque la reconnaissance sociale de l’artiste dépendait de l’invention de ce public encore à conquérir. Aux antipodes de la peinture d’histoire fondée sur le culte du héros, notion fondamentalement étrangère aux présupposés de la démocratie américaine, l’établissement d’un art moyen permettra à dessein d’ériger le quelconque et l’ordinaire en nouvelle norme esthétique. En lieu et place de ce héros européanisé, cet art fera de n’importe qui la figure d’élection de la représentation en démocratie. La prédominance de la scène de genre réaliste associe ainsi le triomphe du peintre à la limitation consentie de l’originalité en peinture. Ce pacte démocratique, garant de l’homogénéité culturelle de la nation, va sceller l’alliance du peintre et de la middle class en plein essor. « Il n’est donc pas vrai de dire, ainsi que l’écrivait Tocqueville, que les hommes qui vivent dans les siècles démocratiques soient naturellement indifférents pour les sciences, les lettres et les arts ; seulement il faut reconnaître qu’ils les cultivent à leur manière, et qu’ils apportent, de ce côté, les qualités et les défauts qui leur sont propres. »
        Le succès de la démarche artistique d’un artiste tel que Mount reste cependant indissociable d’un phénomène culturel beaucoup plus vaste : l’essor contemporain des Art Unions. Créée à New York en 1842, l’American Art-Union, institution privée de patronage de la vie artistique, avait fini par jouer un rôle central dans la vie artistique américaine. Cet art démocratique incarné par Mount ou George Caleb Bingham permit autant qu’il bénéficia de la fidélisation d’un public attaché à la promotion de vertus édifiantes et rassurantes. Comme le montre Joy Sperling, la middle class en plein désarroi érigeait ces valeurs nationales, domestiques et artisanales afin de tenter de maîtriser l’irruption de la nouveauté dans les domaines urbain, industriel.... Les cotisations –plutôt modique- des milliers d’adhérents issus de la middle class émergente étaient converties en œuvres d’art contemporaines, lesquelles étaient ensuite redistribuées lors d’une grande loterie annuelle réservée aux membres de l’association ; ces derniers recevaient également des gravures américaines contemporaines et la première mouture de ce qui deviendrait peu après la première véritable revue d’art aux Etats-Unis. Pour la première fois, l’activisme culturel des riches entrepreneurs à la tête de l’Art Union avait conféré un rôle essentiel à la classe moyenne, assurant la promotion active d’un « correct taste », à l’échelle de la nation et des plus humbles. Grâce à ce système de diffusion, la carrière régionale d’un peintre tel que Bingham, le peintre des pionniers et des nouveaux territoires de l’Ouest, rencontra soudain une consécration nationale naguère impensable pour un artiste issu du Missouri.
        Alors que Le Triomphe du peintre tentait d’imposer un langage commun grâce aux ressources familières de la scène de genre réaliste, La Conversazione des artistes du peintre Rossiter (1841) mettait, elle, au ban de la création le farmer de Mount. Rossiter s’opposait frontalement à cette stratégie d’audience, qui préfigurait l’essor de la culture de masse que dénonceraient un siècle plus tard les peintres new yorkais, angoissés par l’anonymat d’une production artistique en série. La réunion de peintres américains en exil de Rossiter substitue l’univers clos et autosuffisant de l’artiste romantique européanisé à la transparence rêvée du monde américain. Par son mélange des langues, le titre même de l’oeuvre résonne d’emblée comme un emblème distinctif de l’expatriation. Cette conversazione annonce un renoncement cosmopolite à la langue commune. Plus rien en effet ne relie cet atelier raffiné au monde vertueux, sobre et masculin qu’exaltait Mount. Le public est condamné à rester simple spectateur d’une scène dont le message élitiste l’exclut de manière provocante : le jugement de goût se veut ici le privilège exclusif des seuls artistes ; la conversation, art aristocratique s’il en est, confirme à quel point cette assemblée d’esthètes s’est éloignée du vieux rêve de l’Amérique rurale jeffersonienne pour adopter une attitude délibérée de retrait élitiste du monde social. Rossiter préfigure ainsi la doctrine de l’art pour l’art. Le reflet dans le miroir de l’Ecorché de Houdon, cette œuvre destinée à l’apprentissage des jeunes artistes, symbolise à la perfection cette revendication d’un art auto-référent et libéré des contraintes sociales.
        S’il rejette la dégradation du goût par ce qu’on appellerait plus tard les masses, Rossiter combat néanmoins la solitude de l’artiste en exaltant la notion de communauté artistique. Il se veut artiste avant que d’être Américain. L’affirmation d’une aristocratie artistique repose chez lui sur l’acceptation d’une forme d’hétérogénéité : la diversité du langage pictural des peintres américains représentés entre résolument en contradiction avec le souci d’homogénéité culturelle exprimé par la middle class. La dissemblance rassemble ces individus en les unissant contre les valeurs unificatrices portées par la scène de genre. Contre le règne de la convention, Rossiter tente de se faire le héraut des valeurs émancipatrices de la liberté formelle ; accrochée au mur, la copie d’un Titien du Louvre stipule qu’à défaut d’une tradition d’excellence aux Etats-Unis, l’encouragement des arts ne pouvait que bénéficier d’une telle confrontation. Ces peintres rassemblés par l’imagination d’un artiste ne forment une communauté idéale que parce qu’ils ne se ressemblent pas. Sans doute était-ce aux yeux de Rossiter le seul moyen de lutter contre l’équivalence revendiquée des œuvres, de s’opposer à la subordination de l’esthétique à la morale afin de restaurer l’admiration, ce critère de goût dont Tocqueville s’était demandé s’il avait un avenir en démocratie.

 

Bibliographie