Il est des moments où l’image suggère ou figure, figure et suggère le compromis social en exhibant les modalités de sa construction. Il est des moments où elle provoque l’opération par laquelle, au terme d’une discussion, des personnes décident de lever leurs différends, de renoncer momentanément à leurs idiosyncrasies, pour s’accorder sur une valeur commune. Le processus qui vise le compromis connaît plusieurs étapes : l’explicitation des positions, la reconnaissance de valeurs communes, finalement l’acceptation, fragile ou définitive, de l’objectif atteint. Son résultat, l’accord ou le compromis en tant que tel, ne nie pas la diversité des positions, l’expression des critiques propres à chacun des acteurs, mais il est la manifestation du dépassement des singularités en faveur d’une forme de cohérence (Boltanski et Thévenot 2001).

        La figuration du compromis, de l’accord, de la conciliation exige la mise en évidence d’une correspondance formelle entre un processus social — l’échange, la discussion ou la négociation aboutissant à un accord — et un procédé figuratif — la cohérence visuelle dans la diversité, autrement dit la composition ou le collage des éléments visuels, dont le résultat est irréductible à la somme de ses éléments. Plusieurs cas de figure ont déjà été étudiés, dans l’iconographie politique. Horst Bredekamp a montré que l’image du Léviathan (fig. 1), ce monstre biblique représentant chez Thomas Hobbes l’unité de l’État, orientait sa théorie politique en faisant référence à la culture visuelle du XVIIe siècle, en particulier aux machines optiques visant à produire une cohérence et une harmonie à partir d’une diversité chaotique : le verre perspectif de Jean-François Nicéron (fig. 2), qui fragmente et recompose l’image d’origine, et qui figure, par exemple, le portrait du Dauphin à partir de fragments pris aux angelots entourant le couple royal ; l’anamorphose (fig. 3), qui condense grâce au miroir cylindrique une image apparemment informe sur la surface horizontale de la table (Bredekamp 2003). Ces procédés optiques servent de métaphores pour exprimer l’autorité de l’État comme artifice humain. Ainsi l’image du Léviathan adjoint à la théorie politique son caractère performatif. Sa vertu est de forcer la soumission à l’État régalien. Mais cette performance est ici indissociable du principe de subordination à un élément commun présent dans l’image : la figure du souverain, représenté par la tête du monstre dont le corps est formé par ses sujets. La tradition de ces images assimilant le corps artificiel et la société pour figurer le contrat de gouvernement est longue et se livre indéniablement aux dérives autocratiques (Gamboni 2005, Bredekamp 1998., Falkenhausen 1993., MacWilliam 2007., p. 18).

Portraits de groupe et lien social

        Il en va autrement des portraits de groupes. Certes nul portrait de groupe n’a pour ambition de figurer l’État comme institution suprême, ni même le corps social dans son ensemble ; à cette forme est associée l’idée d’une corporation, autrement dit d’un groupe restreint et organisé d’individus identifiables. Mais leur particularité, pour ce qui concerne notre question, est de figurer le moment où est levée la discorde, et, pour ce faire, de se libérer de la contrainte hiérarchique qui pèse d’ordinaire sur la composition d’un tableau. Les personnes représentées dans le portrait de groupe ne sont pas subordonnées à une quelconque autorité. Elles sont mises sur un pied d’égalité, disposées de telle sorte qu’aucune hiérarchie ne vienne perturber l’égalité dans le groupe. Alois Riegl fait de cette absence de subordination la principale caractéristique du portrait de groupe hollandais dont il observe l’apparition au XVIe siècle. L’effet de groupe ou de corps irréductible à la somme des individus n’est pas dû à une action représentée dans l’image, ni à un ordre hiérarchique, mais tantôt à l’échange des regards, tantôt à l’économie des gestes, tantôt au regard vers le spectateur, qui maintiennent toujours le sentiment d’une relation horizontale (fig. 4).

        Ce sentiment, créé notamment par le regard vers le spectateur, a une valeur exemplaire pour le spectateur que le tableau cherche à impliquer directement. Dans son commentaire du livre de Riegl, Olivier Christin explique le regard jeté sur le spectateur non par la volonté des membres des corporations de s’afficher en tant que classe sociale dominante (Kemp 1999), mais au contraire par la mise en scène de leur rôle civique (Christin 2004). L’aménagement des salles où étaient exposés les tableaux qui « associaient allégories de la charité, épisodes illustrant l’amour chrétien et ses bienfaits, portraits de groupe », lui permet de faire le rapprochement entre cette apparition nouvelle et la transformation des institutions caritatives dans les villes des Provinces Unies au XVIIe siècle.

        On peut ajouter une autre caractéristique formelle importante des portraits de groupes : les gestes de la discussion. Riegl insiste sur l’importance des gestes comme principe unificateur non-hiérarchique se substituant à toute forme d’action (Iversen 1993., p. 116). Ainsi, la gestuelle des individus transforme-t-elle la série de portraits individuels en un ensemble cohérent représentant la corporation. Ici, le portrait est plus qu’une adresse au spectateur, il figure, par les moyens de l’art, le compromis grâce auquel le groupe a pu se former. L’importance des gestes a été soulignée par Andrea von Hülsen-Esch et cette caractéristique fait remonter plus haut les sources du portrait de groupe. Selon elle, une forme plus ancienne du portrait de groupe se trouve dans la tradition des savants en discussion remontant à la fin du XIIIe siècle (Hülsen-Esch 2003). S’il est difficile de parler pour ces images médiévales de véritables portraits de groupes au sens où l’entend Riegl, le portrait de savants permet ici de souligner une économie des gestes montrant des individus en train d’expliciter leurs positions, leurs différences, leurs critiques. Si l’on remonte à cette forme de portraits de savants, on trouve donc une clé d’interprétation théorique du portrait de groupe : certes l’image du groupe est irréductible à la somme des individus ; mais le groupe n’est pas subordonné à un personnage dominant, ni à une action ; il représente le moment où les personnes représentées tentent, dans leur égalité, de lever leurs différends, de s’accorder sur une position commune sans renoncer à leurs positions particulières.

Les groupes d’artistes au XIXe siècle : crise de l’identité collective ou modèle d’espace public ?

        On pourra nourrir de cette réflexion notre regard sur le portrait de groupe d’artistes au XIXe siècle, qui occupe une place d’autant plus significative que c’est de l’art et du groupe d’artistes qu’il exige de suggérer le compromis social. Il peut sembler étrange, de prime abord, de considérer les portraits d’atelier ou les « manifestes peints », pour reprendre la terminologie d’Alain Bonnet, comme des tentatives visant autre chose que l’identification par le public d’une classe socioprofessionnelle en perte d’identité (Bonnet 2007). Il a été montré que les regroupements d’artistes, les fraternités, avaient pour fonction de pallier la perte d’importance de l’Académie : En période « néo-académique » (après 1803), la protection sociale des artistes n’était plus assurée ni par les corporations ni par l’Académie et seuls ces groupes d’artistes et d’écrivains pouvaient remplacer le rôle perdu de ces institutions d’Ancien Régime (Heinich 2005., p. 150, Bonnet 2007., p. 11). Et plus on s’approche de la fin du XIXe siècle, plus les groupes d’artistes occupent une position combative à l’égard de l’Académie et du Salon. Le groupe apparaît comme le moyen d’affirmer la position d’une minorité contre la normativité des institutions centrales. Alain Bonnet parvient à montrer, en élargissant son étude à tous les types de portraits de groupes d’artistes — hommages, conclaves, ateliers, manifestes peints etc. — que cette revendication n’était pas uniquement celle d’une « élite artiste », mais celle de toute une « classe » socioprofessionnelle — c’est le terme qu’il utilise. Les portraits d’artistes en groupe, apparus sous cette forme après le rétablissement des Académies en 1803, doivent être considérés comme autant de tentatives pour la reconnaissance d’un métier.

        Mais ce que le portrait de groupe d’artistes nous révèle aussi, c’est qu’il présentait la figure de l’artiste prise dans les structures de la société et qu’il contredisait la « nouvelle idéologie de l’artiste comme individualité géniale et autonome » (Bonnet 2007., p. 12). Les revendications mutualistes des artistes les plaçaient à l’intérieur d’une économie du travail les obligeant à réfléchir sur le rôle social de l’art afin de justifier la nécessité de l’union des artistes. Ainsi l’image des groupes d’artistes semblait incompatible avec la radicalité d’une individualité créatrice et imposait l’idée d’une force générée par le nombre et la cohésion du groupe. Il faut comprendre la forme du portrait de groupe au XIXe siècle à la lumière de cette évolution historique. On retrouve dans ces portraits quelques unes des caractéristiques que Riegl avait observées dans le portrait de groupe hollandais : l’absence de subordination va de pair avec une économie des gestes irréductibles à une action présente (fig. 5). L’objectif de ce genre de tableaux semblait être d’expliciter le compromis social scellé par l’image non pas comme un résultat, mais comme une hypothèse, un projet et un processus. L’image devenait le facteur de ce compromis, elle avait un statut exemplaire, d’autant plus que l’accord ou l’entente qu’elle prétendait sceller portait sur les critères du « monde de l’inspiration », ce monde où, selon Luc Boltanski, les rapports sont justement les moins formalisés (Boltanski et Thévenot 2001).

        On comprend mieux ainsi le rapport entre l’émergence des portraits de groupes d’artistes en Allemagne et l’apparition de nouvelles formes d’associations d’artistes à partir du Vormärz (les années 1840), distinctes des sociétés de lecture et des Kunstvereine (sociétés d’amateurs) qui avaient pris racine au XVIIIe siècle. Avec ces nouvelles structures, c’est la distribution des rôles qui sembla changer. Outre leur fonction mutualiste et émancipatrice, ces sociétés permettaient aux artistes de se placer au premier plan dans la production du discours relatif au goût et au rôle social de l’art. Forts de ce nouveau rôle social, ces mêmes artistes eurent à cœur de produire une image d’eux-mêmes, de leurs groupes, qui mette en valeur la cohésion malgré les divergences individuelles. Ainsi l’art, lui-même produit de compromis sociaux, se donnait également pour but de dépasser les divisions sociales.

        L’exemple du portrait du Künstlerverein de Hambourg réalisé par Günther Gensler est à ce titre éclairant (fig. 6). Le portrait représente le groupe de l’association d’artistes créée en 1840, réuni dans la salle supérieure du Baumhaus, le lieu que le Verein occupait l’été. On y voit quatre hommes en discussion, Günther Gensler debout à gauche entre Jacob Gensler et Franz Heesche, tous deux assis à la table en face de Martin Gensler qui sort un dessin de son dossier. Au revers du tableau, l’auteur de ce portrait avoue par écrit s’être inspiré, pour sa réalisation, des portraits de groupes hollandais du XVIIe siècle, qu’il avait étudiés à Amsterdam : Rembrandt et, en particulier, les formes de la gestuelle chez Bartholomeus van der Helst (Bürger 1914). Le témoignage de cette dette aux artistes du XVIIe siècle trahissait l’ambition de l’artiste de placer l’association hambourgeoise dans la lignée des anciennes corporations et de leur rôle social : non pas ici le rôle de bienfaisance, mais celui, plus général, consistant à consolider l’unité du monde social par l’affirmation d’un compromis autour d’une production esthétique.

        Il n’est pas étonnant que ce portrait ait inspiré, plus tard, un autre portrait à l’association des photographes amateurs de Hambourg, en 1898 (fig. 7). Dans un contexte où une partie des associations d’artistes tendait à se placer en rupture avec le public, ces photographes cherchèrent dans les formes visuelles de la discussion, la force productrice de compromis générée par l’art. Le jeu des regards et les gestes des mains semblaient vouloir contredire les discours de crise de cette fin de siècle, qui dénonçaient l’individualisme et la fragmentation sociale. Le portrait était performatif, en ce sens qu’il montrait le groupe uni dans sa diversité, échangeant leurs vues dans une grande retenue émotionnelle, et appelait implicitement à l’unité culturelle par la formation du goût et la discussion sur l’art (pour une démonstration détaillée : Joschke 2009). La fonction politique et morale de l’image s’affirmait d’elle-même, alors que tout dénonçait l’échec politique de la bourgeoisie libérale qu’elle était censée représenter. Le portrait de groupe, survivance du temps révolu des corporations, n’avait pas perdu de son efficacité.

        Il existe donc bien une forme récurrente de la figuration du compromis social. Le portrait de groupe en est un exemple particulièrement parlant ; il est d’autant plus frappant qu’on retrouve son usage à des moments différents au cours desquels on voit réaffirmer le rôle social de l’art, que ce soit au XVIe et XVIIe siècle, dans les années 1830-1840 ou à la fin du XIXe siècle ; que ce soit dans les cercles des édiles urbaines ou dans les institutions caritatives, dans les milieux utopistes ou dans la bourgeoisie libérale. Le portrait de groupe exhibe les articulations du social, la structure de l’espace public par des moyens formels bien identifiés, qui assurent la proximité avec l’objectif social ou politique visé.