La création d’un corpus de textes analysant l’art et l’histoire de l’art avec les théories féministes remonte aux années 1970. Les théoriciennes questionnent la discipline ayant mis en place des positions asymétriques qui se retrouvent dans les représentations et engendrent des conséquences réelles dans l’oppression des femmes. Outil principal, le concept de genre se réfère à la répartition hiérarchique des rôles selon le sexe dans une société, contribuant à la construction des normes de la masculinité et de la féminité - en relation étroite avec les catégories de race, de classe et d’orientation sexuelle. Même si les pratiques et les idéologies divergent, l’idée centrale est que le personnel est politique - et par conséquent, toute représentation l’est aussi. Ce riche développement théorique est resté à l’état embryonnaire en France (Dumont, Sofio, 2007), où appréhender l’art de ce point de vue est peu légitime. S’approprier ces outils de pensée permet de concevoir une histoire de l’art différente. Je propose donc un aperçu de leur évolution, de leurs enjeux et complexités - soulignant le passage d’un statut de revendication d’une identité de femme à son refus puis à la multiplication des référents identitaires(1).

Le legs de la première génération féministe : valorisation d’une identité collective et critique de la fabrique de l’histoire de l’art

        La résurgence du mouvement féministe des années 1970 amène des interventions en art : la création d’oeuvres et de théories reflétant les thématiques du mouvement, les recherches historiques reconstruisant une histoire des femmes, et enfin une relecture des oeuvres et parcours des hommes avec ces outils. Ils permettent de déconstruire les schèmes à l’oeuvre dans la fabrique de l’histoire de l’art : une histoire de carrières individuelles et de mouvements dominants ; l’ignorance du genre, de la classe, de la race (et plus tard inclusion de la sexualité) au profit d’un universalisme masculin blanc hétérosexuel et de classe sociale aisée ; une focale sur l’art d’élite et un rejet de l’art populaire ; le rejet de tout art ne correspondant pas aux critères d’avant-garde ; une vision formaliste (Robinson, 2001). Des écoles féministes sont mises en place aux États-Unis, qui placent l’expérience socioculturelle des femmes au coeur de la création. Laura Cottingham a retracé les apports du mouvement californien à l’histoire de l’art - soulignant l’ouverture à des médias pluriels et à des contenus féministes, les pratiques se nourrissant des expériences de consciousness raising et des événements artistiques et politiques de la fin des années 1960 (Cottingham, 2000). A l’intérieur du mouvement, le conflit entre une approche essentialiste et une approche constructionniste fait rage, reflet de la diversité des pratiques et des politiques de représentations. L’affirmation valorisante de la culture et du corps des femmes était considérée comme un acte politique. Les enjeux symboliques de l’utilisation des performances sont représentés par In Mourning and In Rage - paradigme de l’art féministe activiste interrogeant les liens entre le personnel et les politiques sociales, économiques et sexuelles de l’époque (Wack, 2007) - et la Womanhouse - mise en pratique des élèves de l’école féministe de Judy Chicago et Miriam Shapiro ouvrant les portes à une création multimédia collective et politisée. Le Woman’s Building voit aussi la création de groupes identitaires minoritaires tel le Lesbian Art Project ou le mouvement du Black Feminism (Farrington, 2005).
        L’impact du mouvement a bouleversé l’approche de Lucy Lippard (Lippard, 1976), qui tenta de créer une autre manière d’évaluer l’art. Elle montre le travail des artistes femmes, analyse les principaux thèmes des artistes féministes (Lippard, 1980), questionne la fabrique de l’histoire de l’art et dresse un bilan des apports féministes à l’art (Lippard, 1984) : introduction du contenu émotionnel et autobiographique, valorisation de l’art populaire, remplacement de l’image centrée (en référence au sexe féminin) par des collages multiples. Cette contribution apporte plus à une histoire sociale de l’art qu’au formalisme moderniste. Autre texte fondateur : Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? (1971). Linda Nochlin questionnait le dispositif qui privilégie ou marginalise les oeuvres, démontrant qu’il était institutionnellement impossible que les femmes réussissent, étant exclues des circuits de valorisation. Elle analysa ensuite la spécificité de leurs activités en lien aux circonstances historiques (B.Morisot ou M.Cassatt) et co-organisa l’exposition Women artists 1550-1950 (1976), symbolique du travail de redécouverte d’artistes du passé. Elle étudia ensuite les relations de pouvoir représentées dans les oeuvres de femmes et d’hommes des siècles passés (Femmes, art et pouvoir, 1993). L’acquiescement des femmes proviendrait de la nécessité de se sentir en accord avec l’ordre patriarcal, alors que la critique féministe vise à démystifier le discours de l’imagerie visuelle. Enfin, à Londres, la fondation du Women’s Art History Collective (1972) mena à la publication de Old Mistresses: Women, Art and Ideology (1981). Les Anglaises ayant été plus influencées par le marxisme et la psychanalyse, le texte de R.Parker et G.Pollock retrace autant l’histoire sociale des femmes que celle de leur éviction par les idéologies sexistes structurant la discipline. Analysant les stéréotypes appliqués à l’art féminin, elles rendent compte des moyens négociés par les plasticiennes avec les codes artistiques et les institutions pour produire à toutes les époques, malgré les contraintes tant de classe que de sexe. Ce questionnement des idéologies et des valeurs sous-tendant la fabrique de l’histoire de l’art amènera G.Pollock à postuler que l’intervention féministe en histoire de l’art est une nécessité pour déjouer les idéologies et valeurs dominantes imprégnant les représentations (Pollock, 1988).

La déconstruction des années 1980 : représenter sans images directes et revisiter l’histoire de l’art (classe, race et genre)

        Les artistes postmodernes et les théoriciennes déconstructionnistes critiquèrent les théories des années 1970 privilégiant la donnée sexe sur les autres composantes identitaires. La réception complexe et polémique retracée par Amelia Jones du Dinner Party (Jones, 1996), icône de l’art féministe, permet de lire cette évolution. La pièce transgressait les codes du discours formaliste moderniste (objet esthétique pur, sans affect et non populaire) par l’utilisation de l’art d’élite et du kitsch domestique. L’utilisation d’images du sexe féminin et de techniques artisanales était un acte politique de refus de l’universalité masculine, mais dans les années 1980, l’oeuvre sera associée au déterminisme biologique du cunt art, à l’opposé d’un art questionnant les structures mouvantes de la féminité (soutenu par Lisa Tickner) et cherchant à déconstruire le plaisir que les hommes prenaient aux représentations du corps des femmes. G.Pollock postule la nécessité d’une distanciation pour briser le lien de séduction entre le public et l’image. La psychanalyse et la linguistique dominantes dénient à toute oeuvre populaire une efficacité, préférant des stratégies de désidentification. L’art féministe doit alors éviter la représentation du corps féminin. Les artistes de couleurs et les lesbiennes questionnèrent l’universalité de cette expérience hétérosexuelle et blanche. Au coeur de ces tensions, la réception du Dinner Party reflète bien le passage de la préférence historique à la préférence théorique (Phelan, Reckitt, 2001) et le retravail perpétuel de l’histoire de l’art féministe.
        L’essai de Laura Mulvey, théoricienne britannique du cinéma, sur le plaisir visuel retiré par le public face aux films a beaucoup compté dans les années 1980 par son utilisation de la psychanalyse (Mulvey, 1975). Elle postulait un regard masculin actif détenant le pouvoir sur un objet féminin passif. Elle intégra ensuite les expériences homosexuelles et bi-sexuelles, amenant à penser des positions plus variables, les personnes en fonction de leur sexualité pouvant adopter une position de mimétisme à l’un ou l’autre sexe. Au croisement des influences se situent ainsi le poststructuralisme, un certain féminisme français (Cixous, Kristeva et Irigaray) et la théorie psychanalytique. On les retrouve dans les oeuvres de M.Kelly, M.Schor, B.Kruger, C.Sherman ou S.Levine. La déconstruction de l’identité femme amène l’impossibilité de la représenter, le refus de la séduction, et des oeuvres désincarnées. G.Pollock analyse alors les rapports de subjectivité, de sexualité et de pouvoir dans les structures du savoir. La féminité est un mode du discours et de la représentation qui forge l’idéologie de la différence des sexes. L’oeuvre emblématique est Post Partum Document (1973-79) de M.Kelly, qui traite du moment clef de la fabrique de la féminité - la maternité - analysée sous l’angle du développement de l’enfant et des fantasmes de la mère (Kelly, 1983, 1996). Travaillant avec les théories freudiennes et lacaniennes pour comprendre le processus de formation de l’identité comme idéologie dans les premières années de l’enfance, M.Kelly tente de montrer la construction sociale d’un sujet par le discours autobiographique et analytique - sans représenter le corps.
        A partir du constat de l’absence des femmes dans l’histoire de l’art traditionnelle, certaines l’ont retravaillé avec les outils de classe et de genre. Nochlin présente ainsi les images de femmes au travail au XIXe siècle (Nochlin, 1999), comparant les représentations données par G.Courbet et J.F.Millet. Les paysannes et les travailleuses urbaines représentent les deux facettes d’une idéologie des rapports sociaux de sexe, opposant la mère pieuse et nourricière à la fille érotisée des villes : une vision de l’ordre naturel établi et de la résignation chez Millet, la mise en avant du contexte social en évolution chez Courbet, la subversion et la révolte par Käthe Kollwitz de l’image de la femme résignée, pieuse et maternelle. De même, Gen Doy (Doy, 1995) analyse la révolution de 1789 en étudiant la position des femmes artistes sur le marché de l’art. Pour refonder les méthodes d’analyse de l’histoire de l’art, G.Pollock emploie autant les études sociales que la psychanalyse ou l’esthétique. Dans Modernity and the Spaces of Femininity (Pollock, 1988), elle tente de déconstruire les mythes masculins de la modernité et analyse les conditions de genre spécifiques des oeuvres du XIXe, les constructions sociales et sexuées des artistes déterminant leur manière de peindre. Ils occupent ainsi des positions différentes dans les politiques sexuelles du regard. Plus tardivement, des études sur les masculinités se sont aussi développées : Abigail Solomon-Godeau analyse l’iconographie des idéaux masculins dans l’art néoclassique français et les circonstances de sa disparition (Solomon-Godeau, 1997). Lisa Gail Collins (Collins, 2002) interroge la représentation des nus féminins noirs au XIXe et XXe siècle (mêlant classe, genre et race). Elle souligne les relations entre les catégories esthétiques admises et les économies de marché du travail des Noires, expliquant ainsi la position de E.Amos, A.Saar et R.Stout dans cette histoire du refus des Afro-américaines de représenter le corps féminin nu.

Sexualités et au-delà : les multiplicités cyborg et queer des années 1990

        En raison de la suppression de la catégorie femme, le postmodernisme est accusé de la disparition du féminisme activiste (Broude, Garrard, 2005). Les interprétations linguistiques et psychanalytiques ont maintenu les pouvoirs masculins, évacuant la possibilité de représenter une vision féministe fondée dans les vies réelles des femmes, sans possibilité d’identification collective porteuse d’une revendication politique (Fuss, 1989, D.Haraway dans sa théorie du cyborg). Mêlant les analyses des expériences spécifiques à la complexité théorique, les théoriciennes des années 1990 tentent de penser le corps des femmes comme polymorphe, lieu de multiples politisations possibles. Les polémiques autour des expositions Bad Girls aux États-Unis et au Royaume-Uni (Bad Girls, 1993 et 1994, Cottingham, 2000) sont emblématiques de ce travail de réinterprétation permanent autour des concepts d’art féministe et des moments clefs de son histoire (Jones, 2005, Cottingham, 2000). L.Cottingham les critique avec virulence, car elles reproduisent la division entre mères reproductrices et putains sexualisées à outrance - tout en évitant les rôles perturbateurs. Cette contre-filiation divertit sans donner corps à la colère qui caractérise les oeuvres d’inspiration féministe. Par contre, dans l’exposition Difference (1985), Lisa Tickner analysait au travers de cinq artistes les relations entre la production théorique postmoderne et la création, soulignant le travail sur l’idéologie des artistes qui cherchaient à désarticuler les discours dominants et naturalisés sur la sexualité, la classe, la subjectivité et les représentations, ôtant le caractère central et sûr au masculin et au féminin.
        A.Jones relie pour sa part la masculinité comme système identitaire à la fonction masculinisée de l’artiste (Jones, 1994). Elle pense que les performances de Y.Klein, R.Morris, V.Acconci ou C.Burden déconstruisaient le genre, même au coeur des années 1960-70 où l’on pensait phallus et pénis comme identiques. Elle souligne l’ambivalence des relations des hommes à la masculinité, certaines performances perturbant autant l’équation entre phallus, pénis et artiste que d’autres la renforcent. Au sujet des masculinités, Richard Meyer évoque le tabou de la représentation explicitement sexuelle de corps masculins, lieu de projection des fantasmes des artistes féministes hétérosexuelles (Wack, 2007). Une réflexion sur la création des lesbiennes a aussi été menée (Ashburn, 1996, Smith, 1996, Hammond, 1994), soulignant la complexité de l’identification d’un art lesbien - le visuel associé à une identité sexuelle, le choix étant en général de montrer des artistes se définissant comme lesbiennes et des oeuvres qui reflètent leurs expériences et leur luttes. D’autres analyses ont porté sur l’implication féministe des nouvelles technologies (le réseau cyberféministe Old Boy’s Network ; Wilding, 1998). Jieun Rhee démontre que les créations de cyborgs par Mariko Mori et Lee Bull sont inclues dans les stéréotypes asiatiques de genre (Rhee, 2004), allant à l’encontre du désir de Donna Haraway qui concluait son Manifeste Cyborg (Haraway, 2002) par l’affirmation de sa préférence pour un devenir-cyborg qui serait au-delà du genre plutôt qu’un devenir déesse. Enfin, Judith Halberstam (Halberstam, 2005) évoque les représentations queer en art, après des recherches sur les performances queer au sein de communautés alternatives. Elle utilise les débats sur les relations entre avant-gardes et sous-cultures propres à l’histoire de l’art pour analyser les arts visuels queer, insistant sur les représentations de genre ambiguës (ou transgenre) de Del La Grace Volcano, Linda Besemer, J.A.Nicholls ou Jenny Saville - et tentant une définition des vécus dans un espace et un temps queer.
        Ainsi que le démontrent ces polémiques, les théories féministes en art sont étroitement liées aux contextes intellectuels des décennies concernées, intervenant en interaction d’une période à une autre. Les années 1970 reflètent une découverte de la création des femmes, une valorisation de leur expérience spécifique au sein d’un réseau parallèle. Les années 1980 sont caractérisées par un passage à la préférence théorique et aux déconstructions identitaires, en lien au structuralisme et à la psychanalyse. Tout un travail rétrospectif sur les siècles passés s’élabore, incluant ensuite les pensées postcoloniales et les questions de masculinités. Les années 1990 voient éclore la nébuleuse queer, qui asseoit l’idée d’un maelström de spécificités et de multiculturalités, le concept d’identité fluide se situant loin du sujet femme unique. Le retour à l’action se veut stratégique, empruntant ses outils aux décennies passées pour agir sur des points précis de l’identité (Spivak, 1996). Enfin, les années 2000 semblent être le moment d’une remise en cause de la domination euro-américaine par l’inclusion de problématiques venant d’autres continents, ouvrant la voie à une histoire réellement globale incluant les questions de race, de sexe, de classe et de genre en lien aux patriarcats et dominations économiques propres à chaque culture.