Le pluralisme postmoderne

        Évoquer le revival des ready-mades à l’époque dite postmoderne implique tout d’abord de rappeler comme une évidence que la postérité de l’invention de Marcel Duchamp a été visible dès les années 1960. On peut citer ne serait-ce que les Nouveaux Réalistes pour rendre compte du regain d’intérêt que l’objet industriel connut à cette époque où la société de consommation était en train de connaître son essor. En conséquence, il ne s’agit pas à proprement parler d’un vrai retour aux ready-mades qui aurait été inauguré durant les eighties - si l’on prend le cadre chronologique de la postmodernité au sein du champ des arts plastiques et non celui de l’architecture. Simplement, cette dénomination dit à elle seule le changement de paradigme qui aurait eu lieu à cette période : là où les avant-gardes avaient insisté sur l’originalité de leurs œuvres - dans une perspective historique linéaire marquée par le progrès et une certaine téléologie -, les artistes postmodernes assumeraient la reprise de procédures déjà existantes. Certes, un tel schéma avait déjà été décrit en 1959 par le critique d’art Harold Rosenberg à travers la tradition du nouveau(1). Mais il reste que la répétition du phénomène vingt ans plus tard vint accentuer l’épuisement de la logique de la rupture à l’égard du passé.
        Dans ce contexte, les ready-mades ont pu être perçus sans rapport avec les expérimentations initiales, au même titre que la peinture figurative réapparue sur le devant de la scène. Daniel Buren expliquait ainsi en 1998 que « c’est le ready-made et l’appropriation qui firent le plus de "petits" depuis le début des années 1960 et en particulier de véritables clones depuis le début des années 80. Là, bien sûr, il y a académisme(2). » Hans Haacke avait fait le même constat quelques années auparavant : « aujourd’hui, expliquait-il en 1990, la technique du ready-made n’est plus viable comme avant. Elle a été brisée par une exploitation abusive. Elle a perdu ses potentialités comme un médicament qui a été pris de façon trop régulière(3) ». Au compte de ces critiques, on ajoutera le point de vue de Thierry de Duve dont les écrits théoriques ont eu pour but de distinguer Duchamp de ses suiveurs. Il affirmait que « depuis Duchamp, il est acquis que tout et n’importe quoi peut être de l’art, et le monde de l’art vit aujourd’hui sur ce pacte qui veut qu’un objet quelconque, dès qu’il a franchi la porte d’un musée ou d’une galerie, se présente au public - qui n’a plus qu’à opiner du bonnet - déjà doté du statut d’art. Greenberg trouvait cela insupportable, moi aussi(4). »
        Cette situation met à mal l’idéalisme humaniste qui présupposait un sens commun et affirmait l’existence de chefs-d’œuvre constituant la grande culture universelle. L’acceptation d’une multiplicité exponentielle de propositions esthétiques est l’indice de la crise du jugement critique - kantien - et par là même de l’histoire, qui « n’est pas une donnée, ni simplement un catalogue de tout ce qui s’est produit dans le passé, mais un effort délibéré d’abstraction par lequel nous séparons ce qui est important de ce qui ne l’est pas(5)». À cet égard, Jean-François Lyotard précisait en 1988 que « nous sommes dans un moment de relâchement » en ajoutant que « l’éclectisme est le degré zéro de la culture générale contemporaine(6)». Propre à la culture de masse, cet éclectisme se retrouve au sein du monde de l’art où la cohabitation pacifique d’une grande variété de styles, de procédures et de théories apparaît comme l’une des caractéristiques de la postmodernité. Au violent combat des avant-gardes pour la postérité se serait substituée une tolérance décontractée qui a pour contrepartie la remise en cause d’une unité ontologique.
        Or, le ready-made invite à une telle dissémination. En 1962, Marcel Duchamp avait fait part de l’impossibilité de former une catégorie à part entière : « Ce qui est curieux à propos du Ready-made, c’est que je n’ai jamais été capable d’en donner une définition ou une explication qui me satisfasse complètement(7) ». Il avait approfondi cette indéfinition en indiquant autre part sur un mode pataphysicien que « chaque ready-made est différent »(8). Cette singularité prend à revers la tradition essentialiste de l’Occident que le philosophe Cornelius Castoriadis a nommée la « logique ensembliste identitaire ». Cette dernière repose sur le principe de concepts pleins, de sens propres et fait appel parfois à la tautologie, au détriment des « significations imaginaires sociales » qui sont pour leur part historiquement instituées(9). Ainsi faut-il insister sur la nécessité d’employer l’appellation ready-made au pluriel.
        Établir alors un corpus regroupant John Armleder, Tony Cragg, Jeff Koons, Bertrand Lavier et Haim Steinbach n’induit pas que ces différents artistes répondent à la même interprétation du ready-made. De ce fait, une telle association présente une certaine incomplétude qui ne la fait pas se confondre cependant avec un pur arbitraire. Cette approche peut même tenir lieu de méthodologie : l’absence d’un concept abstrait valant pour tous oblige à insister sur la réappropriation personnelle faite par ces artistes. Et ainsi de ne pas privilégier les similitudes mais de penser aux différences que génère ce rassemblement. Favoriser les divergences est une façon de ne pas souscrire à l’acceptation indifférente de toutes les créations au sein de la culture. Là, le travail de l’historien de l’art ne relève plus exclusivement de la reconstitution des faits. Et si sa relecture prend ses distances avec la sacro-sainte objectivité scientifique - dans sa tendance à énoncer une exacte concordance entre le réel et ses représentations -, c’est uniquement afin de faire valoir « l’écart entre la pensée et ce qui est pensé(10)».

Le rendez-vous prolongé de l’avant-garde

        Dire que l’époque postmoderne est marquée par une indistinction entre art et culture n’appelle pas le consensus. Pour les avant-gardes, la nouveauté avait pour objectif de détacher leurs créations du temps présent afin de mieux écarter les normes issues de la tradition et affirmer leur liberté. Et si on en croit Bertrand Lavier, ce projet n’a pas été abandonné. « Quand on n’est plus capable d’être d’avant-garde, on a tout intérêt à dire que l’avant-garde n’existe plus. Mais je pense qu’il est toujours possible de faire des choses nouvelles, et c’est la tâche dont s’acquitte l’avant-garde »(11). Il reprend à son compte le décalage perceptible entre la création et la consécration propre aux artistes modernes. Pour lui, ses œuvres fonctionnent sur le mode de la dissidence esthétique, ce qui induit qu’elles ne peuvent recevoir immédiatement l’aval du public. Cette première réticence est le signe fort d’une originalité sans concession qui demanderait toujours un temps d’adaptation : « (…) souvent, la première réaction que j’ai devant une œuvre que je viens de réaliser, c’est la consternation »(12) explique Lavier.
        Ce dernier choisit des objets dont la valeur artistique n’est pas donnée d’avance. La prise de risque s’observe notamment à travers sa série de superpositions initiée en 1984 avec Brandt/Haffner qui associe un réfrigérateur sur un coffre-fort. Pareil appareillage cherche à s’inscrire dans le champ de la sculpture comme sa version plus monumentale de 1987, Privé/Mobi. Un silo à grains monté sur un garage métallique avait été montré dans l’une des salles du musée de Grenoble consacrée à la peinture religieuse de la Renaissance. Le contraste entre ces deux emblèmes de la modernité industrielle et l’environnement muséal accentuait leur caractère provocant. Mais le dispositif n’est pas exempt de qualité visuelle : les proportions des masses superposées, la stabilité entre le cylindre élancé et le parallélépipède allongé, le rythme créé par les lignes verticales et horizontales, constituent un ensemble finalement unitaire et équilibré.
        Quand Lavier note que « l’invention, la nouveauté choquent presque toujours », que « c’est presque un théorème(13)», il rejoint Clement Greenberg qui affirmait encore en 1987 : « C’est la règle, non pas une règle écrite mais la règle avérée, que le meilleur art depuis Manet reste à l’arrière-plan pendant un moment ; que le nouvel art, acclamé et célébré, le nouvel art qui occupe le premier plan, soit un art invariablement inférieur. Ensuite, avec le temps, dix, quinze ou vingt ans, le meilleur art nouveau se fraye un chemin jusqu’au premier plan. D’une façon ou d’une autre(14)». Cette leçon pragmatique de la modernité est reconduite par Lavier car elle permet à l’esthétique de se préserver du décoratif. Elle est l’affirmation de l’autonomie de la création plastique quand l’ornemental en est la chute dans le champ social. Une objection peut néanmoins être énoncée : cette conception minimise les effets de la professionnalisation du monde artistique et le fait que le rejet se fasse le plus souvent à l’échelle du champ, comme en a témoigné la médiatique crise de l’art contemporain - décrié par le grand public pour son manque de beauté (classique) et de signification (évidente)(15).
        Le prolongement de la tradition de l’expérimentation se retrouve aussi chez Tony Cragg dont le travail fait écho à une réflexion de Donald Judd pour qui « ce serait une grande découverte que de trouver une forme qui ne soit ni géométrique, ni organique »(16). Près de trente ans plus tard, l’artiste anglais spécifie que « les catégories de l’"organique" et du "géométrique" ne suffisent pas à saisir le spectre en entier. Il existe d’autres catégories que nous ignorons »(17). Ainsi, Cragg tente de sortir de cette classification restreinte en opérant la fusion des deux ordres, à l’image de Birnam wood de 1985. Si le titre fait référence à la forêt shakespearienne de Macbeth, le bois renvoie surtout à un paysage d’objets quotidiens dont les formes s’émoussent sous l’effet de la poudre de plastique multicolore qui y est agglutinée. Une chaise, une mappemonde, un placard ou encore un jerrycan présentent une surface vibrante qui traduit la recherche d’un dépassement des groupes existants.
        Au début de la décennie, l’usage de couleurs vives par Cragg était une manière de prendre ses distances à l’égard de l’austérité de nombreuses pièces visibles dans les années 1970. Mais l’emploi du plastique permettait aussi de faire violence à toute délectation visuelle facile : « La matière plastique heurte toujours, souligne-t-il. Les gens qui dessinent les objets en plastique pour un monde mercantile agressif essaient de vous frapper avec les couleurs, qui sont donc autant d’agressions. Le matériau est en soi très agressif par ses coloris, ses formes et sa vulgarité »(18). Utilisé à l’état de déchet, le plastique a été choisi par Cragg à la fois en raison de cette absence de complaisance et de ses potentialités inexprimées. Dans le cas de Bottles II de 1982, les rebuts sont agencés de telle manière que la forme et la couleur des modèles posés au sol soient reprises. Cet agencement cherche à donner une nouvelle signification à ces fragments d’objets qui ont perdu leur rôle au sein de la société.
        De ce point de vue, Tony Cragg puise dans ce que Boris Groys a nommé « l’espace profane » qui s’oppose à la sphère artistique : « L’espace profane est constitué de tout ce qui est dénué de valeur, insignifiant, inintéressant, extra-culturel, non pertinent et éphémère. Et pourtant, c’est justement cet espace profane qui fait office de réservoir des valeurs culturelles potentiellement nouvelles, puisqu’il est l’Autre relativement aux archives valorisées de la culture.(19) » L’ambition de Cragg est d’approfondir la relation au monde industriel entretenue par chaque spectateur. Il fait appel à des débris pour leur donner une seconde vie symbolique après le cycle habituel de la production et de la consommation. Façon de réénchanter le monde dont le développement technologique est souvent vécu comme un mal nécessaire.

L’esthétisation effective de la consommation

        De son côté, Haim Steinbach engage une stratégie toute différente. S’il prend également en charge le cycle industriel, il se focalise essentiellement sur le phénomène de la consommation en insistant sur le processus de différenciation à l’œuvre. À la fin des années 1980, Pierre Restany constatait dans cette logique : « La philosophie du projet postindustriel s’est fragmentée en une série de dispositifs orientés vers des marchés partiels et précis, de plus en plus personnalisés dans leurs codes sémantiques, fortement différenciés les uns des autres(20). » Une telle parcellisation est visible à travers la pièce Fresh de 1989 qui revisite le Porte-bouteilles de Duchamp avec une version en plastique orange, ostensiblement kitsch. Les deux exemplaires sont associés à des pelles - peut-être à neige pour évoquer In Advance of the Broken Arm de 1915 - qui se parent d’une noblesse propre au passé. Ces objets renversent la beauté de l’indifférence assumée par Marcel Duchamp et témoignent de la multiplicité des styles accueillis par le libéralisme économique. Comme l’écrit Gilles Lipovetsky, « le moment post-moderne est bien davantage qu’une mode, il révèle l’indifférence pure en ce que tous les goûts, tous les comportements peuvent cohabiter sans s’exclure, tout peut être choisi à loisir (…) dans un temps dévitalisé sans repère stable, sans coordonnée majeure »(21).
        Ce temps dévitalisé est visible à travers les étagères de Steinbach qui pointent le mouvement d’esthétisation généralisée que Jean Baudrillard avait diagnostiquée dès la fin des années 1960(22). En des termes équivalents au sociologue, il considère que la culture s’est transformée en un espace homogène de stimulations incessantes, un espace pornographique : « Nous ne pouvons entretenir plus longtemps l’utopie d’objets artistiques libres à l’égard de l’expression et du contenu de la pornographie, ni nous imaginer à part, à distance ou retirés de celle-ci.(23) » La pornographie correspond donc à l’environnement socioculturel du capitalisme avancé où toutes les marchandises sont surexposées, où leurs caractéristiques sont exacerbées, où la séduction est outrancière. Untitled (mug, ashtray, vase, hook) (1989) est emblématique puisqu’elle présente quatre babioles fantaisistes imitant un sein, une pipe, une corolle tenue par une main et un biceps contracté. Ces brimborions sont les signes du nouvel ordre productif où la forme n’est plus tributaire de la fonction et où le ludique devient une religion de pacotille. Dans ces conditions, la sexualisation des gadgets apparaît comme la métaphore d’un univers saturé.
        C’est également en référence à ce contexte que Jeff Koons réalise la plupart de ses œuvres. Mais au constat quelque peu résigné de Steinbach, il substitue une attitude volontariste. Ses objets de la série Statuary de 1986 proposent une esthétique racoleuse, à l’image de son lapin "aguicheur" (Rabbit). Pour lui, l'art doit être en fait une activité de séduction. Autrement dit, ses pièces répondent à l’hypertrophie esthétique des sociétés postindustrielles et assument pleinement une forme d’entertainment : « Je suis (…) pour que les artistes regagnent la responsabilité de la manipulation, de la séduction : pour voir un art qui soit capable d’avoir autant d’impact politique que l’industrie des loisirs, le film, l’industrie de la musique ou la publicité(24). » Les surfaces réfléchissantes de ses sculptures - comme celle de Bob Hope (1986) - exhibent à elles seules la volonté de Koons que l’art retrouve son leadership dans la culture contemporaine - quitte à épouser le mode de fonctionnement des puissants mass médias.
        Initiée au XIXe siècle, la problématique de la concurrence entre l’art et l’industrie trouve donc ici une réponse qui pourrait être perçue comme une forme de cynisme mais peut tout aussi bien être comprise comme une troublante ingénuité, décomplexée à l’égard de la faillite des utopies. Un seul mot d’ordre semble convenir à Jeff Koons : l’efficacité. L’art « devrait être aussi effectif que possible en tant que moyen de communication. (…) Si rien ne change, il va se perdre complètement dans sa propre rhétorique. C’est une industrie qui pense impliquer tant de savoirs et tant de mérites, alors que bien sûr, elle n’implique rien de tout cela(25). » Koons prend le contre-pied de la tradition moderne en faisant la promotion du succès et de la popularité. Il réplique aux positions de Lavier et Cragg dans la mesure où pour lui, seule l’intoxication de l’art par la culture de masse peut sauver la création plastique de l’élitisme et par là même de l'inanité.

Pour un retour du débat

        En conséquence, certaines oppositions dialectiques peuvent être reconstituées pour la période des années 1980 même si elles n’ont pas été vécues en tant que telles par les artistes cités. Entre ceux qui croient en la possibilité d’une transcendance esthétique et ceux qui la récusent, la distance ne semble pas devoir être résorbée. Il reste à évoquer le cas de John Armleder car ce dernier a surtout relevé le désinvestissement des enjeux esthétiques pour cette décennie : « (…) j’aime beaucoup le fait que la radicalité artistique n’a absolument aucune conséquence. Cela sonne de façon polémique. Qui cela intéresse que cela soit polémique ou non : c’est toujours la même chose, la même peinture, et les mêmes personnes qui jouent avec, c’est toujours de l’art et de la connerie culturelle(26). » Pareil propos entérine à la fois la spécialisation du milieu artistique et son assimilation au sein de la culture. Il appuie donc la neutralisation des pratiques artistiques. Cet extrémisme cheap s’observe par exemple dans sa sculpture d’ameublement 234 qui date de 1990. Depuis 1979, Armleder multiplie les déambulations dans les magasins pour trouver les matériaux nécessaires à ces œuvres alliant le plus souvent peinture de style moderniste et objet manufacturé. Dans le cas présent, les trois rouleaux de moquette ont été choisis par Sylvie Fleury - à l’époque sa compagne - afin d’être juste placés contre un mur d’exposition. La radicalité vient du retrait de la subjectivité et du refus de toute signification : l’œuvre se dérobe à toute justification autre que son existence matérielle.
        Toutefois, le contexte ne permet plus d’accorder la même portée à ce geste artistique. Armleder note lui-même : « On a cette folie de ne voir dans l’art que des choses exceptionnelles. L’art que je fais respecte les normes attribuées à l’art en général par le cumul de l’art jusqu’à aujourd’hui et par ceux qui l’ont appréhendé. Je ne fais rien d’autre que les autres n’aient déjà fait une fois(27). » En dépit de l’intransigeance de sa procédure plastique, l’artiste reconnaît l’érosion du choc moderne et par extension l’ambivalence de l’anti-conformisme esthétique à l’époque postmoderne. Or, c’est cette ambivalence qui incite aujourd’hui à problématiser encore l’héritage des avant-gardes et à essayer de comprendre ce que la postmodernité a été ou est. Au-delà des tabous et des caricatures suscités par cette appellation, un débat reste donc à engager.

 

Notes

1. Harold Rosenberg, La Tradition du nouveau, Paris, Les Éditions de Minuit, 1962 (1959).
2. Daniel Buren, Au sujet de… Entretien avec Jérôme Sans, Paris, Éditions Flammarion, 1998, p. 70.
3. Ma traduction. Cité par Mark Thomson, « Hans Haacke », in : Artefactum, november-december 1990/january 1991, vol. 7, n° 36, p. 2.
4. Thierry de Duve, Clement Greenberg entre les lignes suivi d’un débat inédit avec Clement Greenberg, Paris, Éditions Dis Voir, 1996, p. 86.
5. Francis Fukuyama, La Fin de l’histoire et le dernier homme, Paris, Éditions Flammarion, 1992, p 169.
6. Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Éditions Galilée, 2005 (1988), p. 13.
7. Katherine Kuh, « Marcel Duchamp », Artist‘s Voice. Talks with Seventeen Artists, New York, Harper and Row, 1962, p. 59.
8. Cité par Otto Hahn, in : VH 101, automne 1970, n° 3, p. 61.
9. Pour plus de précisions, je renvoie à Cornelius Castoriadis, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Éditions du Seuil, 1975.
10. Cornelius Castoriadis, Les carrefours du labyrinthe 1, Paris, Éditions du seuil, 1978, p. 20.
11. Cité par Catherine Francblin, Bertrand Lavier, Paris, Éditions Flammarion, 1999, p. 171.
12. Cité par Jean-Hubert Martin, Bertrand Lavier. Galerie des cinq continents. Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1995, p. 22.
13. Cité par Catherine Francblin, Bertrand Lavier, op. cit., p. 175.
14. Cité par Thierry de Duve, « Un débat public avec Clement Greenberg », Clement Greenberg entre les lignes suivi d’un débat inédit avec Clement Greenberg, op. cit., p. 136.
15. Sur cette question, on peut se reporter aux ouvrages de la sociologue Nathalie Heinich : L’Art contemporain exposé au rejet, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1998. Le triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Éditions de Minuit, 1998.
16. Cité par Lucy Lippard, « Homage to the Square », in : Art in America, juillet-août 1967, p. 56.
17. Cité par Heinz-Norbert Jocks, « OK, M. Duchamp, vous avez pris beaucoup de risques, mais vous avez bloqué pas mal de choses avec votre froideur de tacticien », Tony Cragg, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1995, p. 53.
18. Cité par Jean-Yves Jouannais, « Tony Cragg dans le paysage de l’atelier », in : Art Press, octobre 1992, n° 173, p. 18.
19. Boris Groys, Du Nouveau. Essai d’économie culturelle, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1995 (1992), p. 59.
20. Pierre Restany, Les objets-plus et leurs présentations informationnelles par Bernard Demiaux, Paris, Éditions de la Différence, 1989, p. 49.
21. Gilles Lipovetsky, L’ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Éditions Gallimard, 1983, p. 58.
22. Voir à ce sujet Le système des objets. La consommation de signes, Paris, Éditions Denoël-Gonthier, 1968 et La société de consommation. Ses mythes, ses structures, Paris, Éditions Denoël-Gonthier, 1970.
23. Ma traduction. Haim Steinbach, « Joy of tapping our feet », in : Parkett, novembre 1987, n° 14, p. 17.
24. Ibid.
25. Ma traduction. Cité par Matthew Collins, « You are a white man, Jeff… », in : Modern Painters, Summer 1989, vol. 2, n° 2, p. 61.
26. Ma traduction. Cité par Christoph Schenker, « John Armleder », in : Flash Art International, october/november 1986, n° 130, p. 68.
27. Cité par Suzanne Pagé, « Entretien avec John Armleder », John M Armleder, Winterthur, Kunstmuseum, 1987, p. 75.