En 1951, la lecture inopinée de plusieurs numéros de la célèbre revue de design américaine Interiors permet à Pierre Paulin de découvrir la création de Charles et Ray Eames dont le succès se révèle déjà patent(1). Paulin s’enthousiasme aussitôt pour leur éthique du travail - la parfaite qualité des formes tendant à engendrer des archétypes -, et pour leur humanisme empreint de modestie. On sait l’impact à venir de cet évènement sur son œuvre. Dès la fin des années 1950, ses premières réalisations se ressentent de cet héritage, mais non sans instance critique. Pour Paulin, le fonctionnalisme est en effet amené à disparaître car son esthétique ne correspond plus aux modes de vie et à la sensibilité du temps présent. Le designer français voit dans cette quête de pureté, quelque peu intransigeante, un puritanisme d’évidence obsolète. Son intérêt pour la création des Eames vient rencontrer, de manière plus large, le Good Design, une norme de goût affiliée à l’œuvre du couple de designers américains dont il faut noter à quel point celle-ci a pu représenter pendant une dizaine d’années le symbole du capitalisme américain, et ce à partir du milieu des années 1950. Plusieurs artistes américains - Richard Artschwager, Claes Oldenburg et Andy Warhol - vont réussir à mettre à mal le Good Design au milieu des années 1960, en créant des sculptures d’objet qui célèbrent le style Camp(2). La supposée pureté du haut modernisme est ainsi déchue. Leur art donne sa pleine existence au processus de reproduction d’objet avec des œuvres qui exaltent les effets de surface et pointent un vide au cœur des volumes. Le phénomène de porosité des frontières entre sculpture, design et culture de masse qui se met alors en place va favoriser cette « prolifération des hybrides » qui semble aujourd’hui avoir rencontré son point d’acmé(3). On sait avec Francis Haskell combien l’histoire du goût représente une donnée fondamentale de l’histoire de l’art. En cette occurrence, le design détient une place essentielle et plus particulièrement, à partir des années soixante compte tenu de son assimilation à la culture de masse et du début de sa médiatisation. En 1951, Paulin était bien loin d’imaginer que son intérêt pour l’œuvre des Eames le conduirait à jouer un rôle important dans la mutation des normes de goût qui allait advenir en Europe entre 1962 et 1972.

Enjeux de la surface

        Mythique, le fauteuil 560 de Paulin, dit Le Mushroom, date de 1963. Le fonctionnalisme initial de la coque voit sa dissolution dans une gangue de mousse gaiement colorée qui invite le corps à se lover sans résistance dans son cocon. Contrairement aux sièges des Eames, ce n’est plus la structure qui détermine l’esthétique, mais la suavité de l’enveloppe protectrice et accueillante. La prédominance de la surface l’emporte dans le champ de l’expérience perceptive, un enjeu essentiel dans la constitution du goût de toute une époque. Un phénomène de mutation dans le domaine des formes se remarque également en France en ce qui concerne certaines créations apparentées au Nouveau Réalisme. Si les relations de telles œuvres aux objets manufacturés ont bien été analysées du point de vue processuel, fort peu d’études prennent en compte les résonances entre art, design et culture de masse établies par Arman, Martial Raysse mais aussi Jean-Pierre Raynaud. Quelques exemples suffisent pourtant à mettre en évidence ces liens ténus. En 1961, les dirigeants de la société Roche Bobois font appel à Paulin pour concevoir l’aménagement extérieur de leur boutique située à l’angle du boulevard Saint-Germain et de la rue du Bac. « Afin de mettre en valeur la façade haussmannienne, archétype du Paris institutionnel, il se contente de protéger avec d’immenses volumes de glace transparente, la structure d’origine au rez-de-chaussée du bâtiment »(4). Derrière cette paroi vitrée se trouve la boutique présentant les objets de l’aménagement intérieur, les objets du quotidien. Le visiteur éprouve ainsi dans un premier temps l’expérience du plan, avant celle de l’espace. L’intervention du designer, d’une extrême simplicité, rencontre ici aussi son efficace. Cette perception dans l’appréhension de l’objet n’est pas sans rappeler les vitrines d’Arman, une série plus particulièrement développée entre 1959 et 1962. Des boîtes, dans laquelle se trouvent agencés des objets selon un principe d’accumulation, sont fermées par un plan en verre ou en plexiglas. Chaque ensemble est présenté au mur de manière verticale. Home Sweet Home (1960) ou Madison Avenue (1962) répondent à ce principe. Arman confirme : « Dans mes surfaces, je dis bien surfaces car même dans mes compositions volumétriques, ma volonté est toujours picturale plus que sculpturale, c’est-à-dire que je désire voir mes propositions prises dans l’optique d’une surface plus que d’une réalisation en trois dimensions »(5). Non sans instance critique, l’expérience de la surface prédomine également dans l’appréhension de l’objet artistique. Au temps d’une société d’abondance, les dessous de la culture de masse se font jour. À l’initiative de François Mathey, conservateur au musée des Arts décoratifs à Paris, l’exposition Antagonismes 2, l’objet, crée en 1962 l’évènement. D’une part, elle avoue sans réserve son lien à la célèbre exposition polémique de 1960, Antagonismes, dont elle se veut en quelque sorte le pendant, et, d’autre part, elle entend célébrer « une renaissance des formes » correspondant au « nouvel art de vivre »(6). La sélection de Mathey se place à échelle internationale et rassemble artistes, plasticiens et designers. Invité à participer, Arman réalise à cette occasion un lustre, simple accumulation d’ampoules. Le parallèle avec les luminaires de Paulin conçus en 1961 pour l’aménagement du Foyer des artistes de la Maison de la Radio, la célèbre Maison ronde, inaugurée par l’ORTF, s’impose. Le principe d’accumulation se porte garant de l’esthétique du bouquet de lampes qui s’harmonise parfaitement avec les sièges 560 du designer français présentés en corolle. Il faut noter que les passerelles entre arts plastiques et design existent dans les deux sens. Ce n’est donc pas une question d’influence qui se fait jour, mais une recherche plus fondamentale correspondant à une transformation du tissu social et culturel dont la visibilité trouve sa manifestation dans une histoire de l’objet, toutes catégories confondues. Le livre de Edgar Morin, L’esprit du temps, qui démontre combien culture de masse et objets manufacturés se confondent dans les années 1960, paraît, précisément, en 1962(7).
        Le lien que Raysse établit dans son œuvre à la culture de masse du temps présent ne peut être appréhendé par sa seule référence aux magasins Prisunic car il s’agit en vérité d’une chaîne qui naît dans les années trente en réponse à la crise économique de 1929. L’intérêt de l’artiste réside dans la profusion qui règne dans ces hauts lieux de consommation, tant au niveau de la quantité des produits que de l’abondance des couleurs(8). Etalage. Hygiène de la vision (1960) et Le Rayon Prisunic (1961) exaltent avec exagération le brillant artificiel du plastique. Il en résulte un effet de surface très accentué, autant dire trop accentué. L’usage même de la matière plastique appartient qui plus est, dans ces années-là, au quotidien de tout un chacun. Tout peut être plastifié ; le monde ne serait-il pas plastifié. Cette mince pellicule de matière engendre une démultiplication de l’expérience de la surface, non sans conséquences dans l’appréhension du réel. Barthes a su observer la menace derrière le mythe en pointant cette omniprésence de l’usage du plastique(9). Au demeurant, le design des années soixante fait la part belle à ce matériau qui devient emblématique des nouvelles tendances affiliées aux objets manufacturés les plus en vogue. On sait moins combien les magasins Prisunic se sont révélés pionniers dans le domaine du design, à l’initiative de Denise Fayolle qui sut développer nombre de collaborations avec les créateurs parmi les plus importants du moment afin de promouvoir une gamme de meubles économique, populaire. Olivier Mourgue, le rival français de Paulin, ou encore Terence Conran, le célèbre designer anglais, contribuèrent au succès de cette entreprise. Les œuvres de Raysse pointent ce présent-là des magasins Prisunic, un temps présent qui se caractérise non seulement par l’hégémonie du plastique, mais également par une culture de masse correspondant à une culture jeune, une culture pour petits budgets. Comme celles de Arman, elles dépassent la dualité entre art et design, entre high et low pour engendrer des entités hybrides qui s’affirment comme telles. Le phénomène de porosité des frontières couplé au pouvoir d’absorption grandissant de la culture de masse fragilise la distinction des hiérarchies et remet en question les systèmes dualistes. Selon Fredric Jameson, il résulte de cette situation une nouvelle sorte de platitude, une « profondeur absente » qui déterminerait le postmodernisme(10). Arman et Raysse adoptent une attitude critique à l’égard de la culture de masse. Il ne s’agit pas pour eux de reconduire l’optimisme sociologique quelque peu naïf de Pierre Restany(11). L’omniprésence de la surface dénonce les pièges de la culture de masse et la menace de l’effondrement. Leurs recherches entrent ainsi en résonance avec les analyses de l’historien Bertrand Lemonnier qui démontre que l’on « assiste à une crise de la culture de masse, qui débute probablement au milieu des années 60 (…). La culture de masse devient de moins en moins « culturellement correcte », avec des éléments de doute, d’incertitude, de révolte qui contrastent avec la relative euphorie des années 1955-1965 »(12). Les œuvres de Paulin ont contribué à créer cette culture jeune par la revendication d’un design accueillant pour le corps, un corps qui se veut sans entrave, un corps libre, ce qui n’est pas sans évoquer la génération de mai 68 et du mouvement hippie. Le fauteuil 577, The tongue chair, n’en est-il pas devenu l’emblème.

Norme de goût esthétique, norme de goût étatique

        Le succès important de Paulin va contribuer à instaurer une nouvelle norme de goût, plus populaire, plus empreinte de corporéité. C’est la faillite du Good Design et du fonctionnalisme. Cette mutation dépasse très rapidement les frontières françaises. La Grande-Bretagne et l’Italie vont en effet jouer également un rôle important eu égard à l’émergence d’une norme de goût européenne dont l’impact, tant au niveau esthétique que social, détrônera les anciennes valeurs. L’ouverture par Sir Terence Conran, le 11 mai 1964, au 77 Fulham Road, à Londres, du premier magasin Habitat, est un immense succès. Ce design mobilier s’adresse plus particulièrement aux jeunes, aux petits budgets. Il perd son caractère d’investissement exceptionnel pour devenir un objet de consommation courante dont la dimension vernaculaire l’apparente à la culture de masse. Londres détient le leadership du design pendant les swinging sixties. Mentionnons les meubles en carton de Peter Murdoch qui ouvrent la brèche du design jetable, ou encore les boutiques de Mary Quant. Du côté de l’Italie, la réception de la création de Paulin s’opère par le filtre de la revue Domus qui lui consacre plusieurs articles dans les années soixante. Des échanges se mettent en place, d’autant que l’Italie est un pays pionnier pour le design à cette même époque. De nombreuses entreprises se sont créées, qui permettent aux fabricants italiens de répondre aux exigences de la culture de masse. Comme Paulin dont ils apprécient les créations, les designers italiens s’opposent au fonctionnalisme. Quant à l’exposition Domus, formes italiennes, présentée en 1968 aux Galeries Lafayettes à Paris, elle obtient un grand succès. Le public découvre avec enthousiasme le nouveau design italien. Conçu par Gaetano Pesce en 1969, le fauteuil UPS n’est pas sans évoquer les coques enveloppantes, la sensualité de la mousse et le rouge flamboyant de nombre de sièges de Paulin, mais il s’inscrit davantage dans un design contestataire. Les années de plomb ne sont pas loin. Le siège UPS est par ailleurs vendu sous vide, à plat. Il suffit d’ouvrir le carton et le fauteuil trouve sa juste forme. L’expérience de la surface prédomine ainsi sur celle du volume. Pour apprécier l’étendue de la nouvelle norme de goût européenne, il faut mettre en confrontation les fauteuils de Paulin et Pesce avec le célèbre fauteuil Djinn crée en 1964 par Mourgue. Les caractéristiques sont les mêmes. La diffusion de cette nouvelle norme rencontrera une ampleur sans pareille, en 1968, à travers le film de Stanley Kubrick, 2001 l’Odyssée de l’espace, dans lequel figurent des fauteuils Djinn. Elle rejoint ainsi d’autant la culture de masse.
        Au début des années 1970, un renversement s’opère, qui va transformer cette norme de goût esthétique en norme de goût étatique. La création devient alors un symbole du pouvoir. En France, ce changement se laisse observer non sans une certaine dérive. Paulin fait la connaissance en 1970 de Jean Coural, directeur du Mobilier National, qui le présente au président Georges Pompidou. C’est ainsi que Paulin sera amené à concevoir et à réaliser l’aménagement intérieur des appartements de l’Elysée (salle à manger, salon, fumoir, bibliothèque) pour lequel il obtiendra en 1971 succès et controverses. Il s’agit d’un environnement à part entière qui procède toujours du cocon, mais sur un mode élargi, tout en rondeur et fluidité, de couleur sable et sans plus d’apparat. Le design mobilier de Paulin, symbole de la modernité, devient le décor des enjeux du pouvoir. Ce qui incarnait la culture de masse se voit retourner comme un gant en emblème élitiste. Selon un principe d’instrumentalisation, la valeur d’usage assignée au design est détournée de sa fonction première pour répondre aux besoins de la valeur étatique. On retrouve cette perversion de la norme de goût dont avait souffert en son temps la création des Eames au-delà de la reconnaissance officielle. Il faut à nouveau noter combien l’écart entre design, norme de goût et enjeux de vitrine se révèle ténu. Laurence Bertrand-Dorléac précise avec pertinence : « Il [Pompidou] envisageait le lieu du pouvoir comme une vitrine de la création française vivante, d’où le changement permanent de décoration qu’il y prévoyait. Il en fit la démonstration avec le mobilier futuriste de Paulin qu’il comptait imposer au monde contre la domination de la décoration italienne »(13). Selon différentes occurrences, la notion de vitrine traduit le lieu d’un basculement. L’exposition Douze ans d’art contemporain en France, programmée en 1972 au Grand Palais, à Paris, ne répond-elle pas à ce principe. A cette occasion, on se rend compte à quel point la relation des artistes plasticiens avec la nouvelle norme de goût est ambiguë. Dans les années soixante, elle représente pour eux tout à la fois un support et un repoussoir pour la création. La participation de Arman, ou encore de Raynaud, à la célèbre « exposition Pompidou » assimile en effet leurs œuvres à la norme de goût étatique. Mais cette nouvelle norme rencontre toute son ambition politique en 1972 par le filtre de l’exposition Italy. The New Domestic Landscape présentée au MoMA, à New York. Le contre-design italien (Pesce, Joe Colombo) qui envisage de bouleverser les structures de la société est célébré, ce qui avoue l’abolition de l’ancienne domination du design américain. La nouvelle norme de goût européenne triomphe, d’autant que Paulin bénéficie depuis 1968 d’une reconnaissance officielle aux Etats-Unis, année où il est lauréat du Chicago Design Award. Quand l’Europe vola à New York le leadership du design, le phénomène de mutation à l’œuvre entre 1962 et 1972 se fit jour. La valeur d’usage est donc un vecteur de mutation important, certes, pour le meilleur et pour le pire. Elle joue un rôle à part entière dans les transformations des liens entre valeur esthétique, valeur étatique, valeur élitiste. Il convient de trouver les modalités d’action opératoires car la valeur d’usage peut être aussi envisagée comme un facteur de vigilance, voire un outil de résistance. A chacun de savoir, précisément, en faire un bon usage.