Cette contribution a pour objet le genre documentaire envisagé dans la multitude de ses manifestations modernes et contemporaines, artistiques y compris (cf. Documenta 10 et 11 notamment). Objet de la réflexion : l’impossible « concordance » entre réel et représentation documentaire et entre nécessité d’information et message, gage de dérives : montage, personnalisation, fictionnalisation, « embeddism », esthétisation, etc.
        Plus nourri et plus éclaté que jamais, le champ de l’image contemporaine déclinant la « réalité » a en effet toutes les caractéristiques d’un univers saturé mais aussi instrumentalisé : invasion de l’image en général, floraison protéiforme – et à destination multiple – des images spécifiques. Cette économie symbolique s’avère riche de concurrences et de tensions. On y « décide » diversement au nom de la question du goût et du style, de l’impératif médiatique ou en fonction des choix de l’institution ou du marché. Vocation à informer et souci esthétique, on le pressent, n’y ont pas forcément le rôle majeur.
        La question du « document », ces dix dernières années, est revenue au centre des préoccupations des créateurs d’images. Le signe, sans nul doute, de l’accroissement de la pression médiatique, grande vitrine, ayant crû jusqu’à l’obscène, de l’imago mundi. Le miroir, aussi, du monde tel qu’il goûte de se représenter, de se mettre en perspective figurative. De cette inflexion vers le documentaire attestent, à des titres divers, des manifestations aussi différentes que la Documenta de Kassel 2002, le Mois de la Photo de Montréal 2003, les festivals que Perpignan consacre chaque fin d’été à la photographie d’actualité ou encore l’édition 2005 de Photo Espana, à Madrid, entre autres. Dans tous les cas, la fédération autour du « document » s’explique par cette justification ultime des promoteurs de ces diverses mises en scène culturelles du « document » : documenter le monde, c’est forcément le dire.
        Sans doute aimerait-on qu’il en soit ainsi. Mais ce n’est pas le cas. Quelque chose, avec le document, est « dit ». Mais quoi, exactement ? Par un renversement au demeurant logique, le document, qui devrait informer sur le monde, en vient d’abord à informer sur lui-même (le terme générique Documentum, peut-être s’en souvient-on, signifie chez les Latins « ce qui sert à instruire »). Mais alors, au bilan, pour dire la propre crise de sa définition, la polysémie, l’ouverture extrême de la signification, signification que vient « éclater » une pratique protéiforme du « documentaire », entre archivage, témoignage, capture de l’air du temps, démonstration sociologique, enregistrement ou pur et simple voyeurisme. Et ce, tandis que la réception, aujourd’hui – avide comme jamais de sensationnalisme, de surcroît hautement marchandisée – semble diriger la demande et, de concert, orienter la production des images.

        Commençons donc, à propos du « documentaire », de manière abrupte. En ouvrant par cette question centrale, la seule qui vaille en vérité dès que l’on se trouve confronté à l’image « documentaire » : quelle est aujourd’hui, encore, la légitimité de ce type d’image à « dire » le monde – et quel monde d’abord, outre quelle image, au plus juste, pour le « dire » ?
        En posant la question de l’image et de sa légitimité, en posant plus particulièrement la question de la légitimité de l’image documentaire, je me réfère en creux à cette antienne contemporaine selon laquelle il existerait dorénavant un complet décalage entre signifiant et signifié, entre ce qui est montré et la manière dont on le montre. Plus simplement dit, il y a des images, tant et plus. Celles-ci, pour autant, ne constituent plus un relevé de nature à concorder avec ce qu’est la réalité. Voire, les images seraient devenues ouvertement menteuses, y compris celles que diffusent des médias d’information se prévalant d’une objectivité sans cesse re-proclamée, comprendre : revendiquant l’abolition de la dimension fausse ou illusionniste de l’image au profit de son traitement décrété « conforme » (un terme qui renvoie à la cartographie scientifique), c’est-à-dire exact.

        Légitimité ou non de l’image « documentaire » ? Avant même d’espérer répondre à cette question, l’analyste de ce type particulier d’image qu’est l’image « documentaire » doit s’obliger à une position inaugurale de nature à décevoir les dogmatiques. Nommément, il va devoir admettre la malléabilité de ce type d’image, la variation de sa signification en fonction des usages et des publics auxquels « on » la destine (« on » : leur auteur, les médias, l’économie du spectacle, etc.), bref, la relativité de sa « valeur signe » (tout le monde ici aura constaté et admis depuis longtemps, par exemple, que l’image documentaire livrée pour Paris Match n’est pas la même que celle qu’un documentariste livrera à BBC World : même perspective, documenter, mais « valeur signe » évidemment très différente des documents proposés pour la circonstance, spectaculariste et décérébrée pour l’un, distanciée et réflexive pour le second).

        Cette relativité contemporaine de l’image documentaire en tant que « signe » fait à la fois sa force et sa faiblesse. Sa force, parce qu’elle définit le documentaire comme une formule visuelle parfaitement adaptable, protéiforme, réversible, pour tout dire utile et efficace. Sa faiblesse, parce qu’elle tend à réduire la forme documentaire à un vecteur instrumental, à un simple instrument dont le contenu importe moins que le rôle qu’on entend lui voir jouer, entre documenter proprement dit mais aussi émouvoir, exalter, dégoûter ou séduire la vision.
        La crise de l’image documentaire, en l’occurrence, est d’une double nature. Crise relative, d’une part, à son exponentielle capacité à « documenter » qui fait qu’à force de tout documenter on écrase la valeur du signe à l’avantage du spectacle de sa prolifération hypnotique. Crise relative, d’autre part, aux usages esthétiques ou vénaux qui font que l’image documentaire, en principe mariée au devoir d’information, épouse en fait des intérêts qui ne sont pas en principe les siens, ou en tout cas pas d’abord les siens : ainsi de la quête du document inédit ou premier, de la recherche effrénée du scoop, de l’embellissement à fins de racolage sensible ou mercantile, du paparazzisme fournisseur des productions « People » actuellement en pleine expansion, etc.

        Donc, le constat d’une dérive devenue banale : l’assujettissement du documentaire à une demande présumée et spécifique, à une « attente » qui va en orienter la production. Avec cette conséquence, la défaillance implicite de la « concordance » entre réalité et documentaire : on retaille, on segmente, on recoupe, on réaffecte, on prédétermine, etc., et le résultat est l’émergence d’un documentaire dédié, et non pas « concordant » à la réalité brute.
        La question de la concordance, on le pressent, est indissociable de celle de la représentation « conforme ». La « concordance » – l’oimosis des Grecs : ce qui vient, terme à terme, se recouvrir ; ce qui, d’éléments a priori disparates, s’aboute et s’unifie en dépit d’une contradiction apparente – est ici de rigueur. Sinon, la trahison de l’événement par le document.
        Quel serait, à cet égard, le document « pur », si tant est qu’il puisse exister ? Le document « pur », par extension le documentaire pur, à cette aune, ce sera l’enregistrement. L’image de télésurveillance, par exemple. Mais est-ce si sûr, à y bien réfléchir ? L’image de télésurveillance même, qu’on pourrait un peu vite croire neutre (neuter, ni pour ni contre), est toujours le résultat d’un placement réfléchi de la caméra – le résultat d’un choix qui engage un point de vue forcément subjectivé sur les choses.
        Toute la question, dès lors, est bien celle-ci : comment pouvoir échapper à la visualité relative du monde sans nul doute caractéristique de toute saisie documentaire ? Sous-entendu : comment accorder source, médium, message ? Sinon les accorder parfaitement, du moins les accorder le moins mal possible ? Cette question, pour posée qu’elle ait été depuis longtemps, reste aujourd’hui au cœur des débats récurrents prenant pour thème l’équité de l’information, et ce, dans une atmosphère médiatique (celle de notre présent, nullement innovant d’ailleurs en la matière) où il est patent que l’information est moins un flux qu’un capital, moins de la matière que l’on échange que de la monnaie que l’on négocie. On a embauché çà et là, dans les rédactions de presse – depuis une vingtaine d’années, d’abord aux États-Unis –, un nouvel employé, l’ombudsman, un individu indépendant qui a pour charge insigne de servir d’interface entre les informateurs et le public (1). La création de ce type de fonction n’est pas le fait du hasard. De quoi l’ombudsman est-il censé être le garant ? Son but, formellement, est de faire en sorte que soit respecté le droit à l’image des personnes que concerne l’information, et que cette dernière soit intègre. Le souci d’équité et de loyalisme que met à jour l’irruption professionnelle d’un tel personnage n’a rien d’étonnant. Elle est bien le minimum à quoi les médias d’information ont à consentir s’ils entendent non pas sauver leur âme (c’est trop tard, l’information est pour l’essentiel vendue aux puissances d’argent, une très large majorité de « documenteurs » professionnels, qu’ils produisent de l’image ou du texte, étant dorénavant « aux ordres ») mais, du moins, suggérer que l’information est encore une affaire publique et non le bien privé de potentats l’ayant confisqué à leur profit ou pour servir les intérêts de leurs affidés. Double affirmation de l’ère des « nouveaux chiens de garde », comme on a pu le dire, et de la privatisation des messages d’information à des fins intéressées (2). Qui a oublié, durant la Guerre du Golfe, le contingentement scandaleux que les armées américaines, en première ligne pour l’ONU, imposèrent lors de cette campagne militaire aux journalistes, auxquels le front n’était accessible qu’après accréditation de l’état-major US ? Ce contrôle mis sur les images et les reportages choque déjà en soi : n’attend-on pas d’une démocratie en guerre qu’elle montre la guerre telle quelle, serait-elle une sale guerre ? Il choque aussi dans la mesure où une telle censure fut alors instituée par ceux-là mêmes qui, chez eux, ont élu la culture de l’« information » comme leur veau d’or. Que vaut le documentaire dit « embedded », celui du seul documentariste accrédité voyageant dans les fourgons de militaires érigés plus ou moins directement au rang de commanditaires ? Pas grand chose. Comme l’écrit le journaliste Paul Moreira, auteur d’une étude sur ce type de manipulation (3), prenant ici l’exemple du contrôle de l’information par les Américains, durant la campagne d’Irak de 2003, « ils vous prennent en charge, vous êtes incorporé, embedded comme ils disent. Ce sont eux qui vous protègent et vous donnent à manger, etc. Le calcul est simple, petit à petit vous allez vous trouver en situation d’empathie avec les soldats américains et, au final, ce climat de liberté illusoire fait que vous ne donnez que le point de vue des soldats américains » (4). Par rebond, est-il sûr que le document siglé Fuck the pool, comme on dit dans les milieux du photoreportage, vaille beaucoup mieux ? Les documents Fuck the pool, obtenus de façon clandestine, ont en général cette fâcheuse caractéristique, qui les discrédite : ils sont trop fréquemment l’exact contrepoint des documents de type embedded. Celui qui avoue la passion de l’équité, dans un tel environnement, souffre forcément.

        Concernant le rapport qu’entretient avec l’usager le document, le XXe siècle nous a simultanément légué la culture de l’objectivité et celle de la subjectivité. Deux cultures corrélées mais, on le devine, mal compatibles.

        Par exemple, que dire du travail d’un Michael Moore, pourtant réputé comme une sorte de « documentariste-ombudsman », comme une « conscience » de l’Amérique contemporaine, quand on apprend certains petits arrangements conclus par ce dernier avec la vérité ? Moore a en large part créé le genre du documentaire d’interpellation personnalisé, il lui aura même donné ses lettres de noblesse en mariant subjectivité et objectivité, dont il justifie l’alliance contre nature en se plaçant dans l’attitude du moraliste, en prétendant travailler sous le régime décisif de la conscience et pour le seul bénéfice de la « vérité ». Rappelez-vous pourtant Roger and Me, le documentaire qui fit connaître Michael Moore, qui engrangerait bientôt des succès de bonne conscience avec Bowling for Columbine, un plaidoyer larmoyant et compassionnel pour le désarmement civil aux États-Unis, et Fahrenheit 9/11, une recherche des causes de l’attaque, le 11 Septembre 2001, du World Trade Center, à New York. Quel est le fil rouge de Roger and Me (1989) ? Dans ce documentaire évoquant le brutal licenciement par une « major » de l’industrie automobile, General Motors, à Flint, de dizaines de milliers d’ouvriers dont le travail va être délocalisé, Moore cherche à tout prix à rencontrer « Roger », le patron de cette major socialement très indélicate, afin de lui demander simplement : « Pourquoi ? ». Or, prétend le documentariste, une telle rencontre lui sera toujours refusée, rendue impossible par le principal intéressé, Roger Bonham Smith, qui se dérobe à toute explication les trois années que va durer le tournage. Or n’a-t-on pas appris après coup que cette rencontre avait bel et bien eu lieu… Document, donc mensonge ? Documentariste donc « docu-menteur », pour reprendre le néologisme fameux vulgarisé par Agnès Varda ?

        Alors, iniquité partout, et discrédit définitif du « document » ? Ce triomphe noir de la visualité relative propre au documentarisme, fort heureusement, n’est pas absolument fatal. En particulier, il ne saurait hypothéquer maintes recherches, en matière d’objectivité maximale – ou de subjectivité minimale, au choix – qu’on va dire respectables, qu’on ne peut automatiquement vouer aux gémonies, sans autre forme de procès. Et dont il ne serait pas infamant, à mon avis, de dire plus qu’un mot. L’enregistrement à froid distancié – Raymond Depardon, en rupture avec le photoreportage conventionnel (5), à travers Délits flagrants –, la parole laissée au témoin – Shoah, de Claude Lanzmann –, l’attention portée au « moment faible » – Gilles Saussier –, l’offre faite à la personne « documentée », par le « documenteur », de concevoir elle-même le document la concernant – dans l’esprit et selon les principes du « portrait négocié » mis au point, à partir des années 1980, par un photographe tel que Michel Séméniako –, le développement des reportages dits « citoyens »…, autant de formes actuelles du document « véritaire », voilà qui n’est pas que pis-aller ou l’expression d’une souffrance battue qui ne saurait plus comment honorer le vrai comme il convient. Et je ne dis rien, encore, des formules artistiques dites « de reconstitution ». Ces vingt dernières années, bien des artistes, ainsi, sont revenus sur tel ou tel événement pour en recharger le contenu, ou d’estimer que certains événements se devaient d’être remis en perspective, soit qu’ils avaient été occultés par les médias, soit que l’interprétation qu’en avaient donnée ces mêmes médias était tendancieuse. Je songe là, en particulier, au film The Eternal Frame, du collectif californien Ant Farm, retour sur l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, qu’Ant Farm reconstitue à Dallas, en 1975, douze ans après les faits réels. Je songe de même à La Bataille d’Orgreave, vaste enquête-performance de Jeremy Deller sur une grève des mineurs du South Yorkshire violemment réprimée par la police montée ayant eu lieu en 1984-1985. Plus de quinze ans après, en 2001, cet artiste anglais va consacrer à cet événement une enquête détaillée menée auprès des principaux protagonistes de l’époque, des deux bords. Il ira même jusqu’à reconstituer sur le pré, à Orgreave, l’affrontement entre les mineurs et la police (je recommande instamment, à ce propos, la vision du film que Mike Figgis a tiré de cette remédiation pour Channel Four). Autant de formules correctives, plutôt, portées par cet espoir, de correction en correction : aboutir au documentaire « moralisé » (je n’ai pas dit moral), dans une perspective qui serait celle de l’« information équitable », comme on parle de « commerce équitable » (commerce dit « équitable » qui ne l’est d’ailleurs pas, dans nombre de ses manifestations). Peut-être une voie ouverte en direction du paradis retrouvé de l’authenticité. Oui, non ? Question ouverte, pour le moins.

        Le réel et l’image, donc. Une copule aux liens complexes. Et des questions. Le réel peut-il être dans l’image ? L’absorption, l’indexation du réel – par excellence la matière et la profondeur – par l’image – un simple médium – sont-ils tout simplement envisageables ? Comment n’y aurait-il pas, d’office, instrumentalisation ? Le jeu, en effet, semble bien pipé d’avance. L’est-il cependant à ce point qu’on ne puisse plus trouver de vrai point de confluence ?
        Il n’y a pas d’images justes, il y a juste des images, pour parler comme Godard. Il n’y a pas non plus de mots justes, il y a juste des mots. Nous retrouvons-là tous les éléments de la vieille mais emblématique querelle platonicienne entre Cratyle et Hermogène sur la valeur des mots, c’est-à-dire sur leur capacité ou non à incarner. Pour les uns, les mots « contiennent » le réel, pour d’autres ils sont une pure convention. Il en va de même pour les images. Définitivement, elles ne sont pas le monde mais un monde, elles constituent le monde mais y sont une formule à part. Sauf la foi qui nous imposerait de croire le contraire, sur un mode iconodoule, comme le voulait Jean Damascène au début de l’âge chrétien, pour qui l’icône n’était pas une image de Dieu mais une incarnation de Dieu même.

        L’image documentaire, comme n’importe quelle image, se doit en fait d’être appréhendée au regard de ce qu’elle convoque. Si elle est un monde en soi, si elle est en soi une « formule », elle est aussi plus que cela, du fait d’être regardée par des spectateurs qui sont aussi des êtres qui vivent, qui ont une histoire, une culture, une « représentation » du monde.

        Vous l’aurez compris, j’ai quelque mal à considérer l’image, fût-ce la plus pauvre et la moins démonstrative, comme autre chose qu’une matière venant engendrer d’autres matières. L’image est un phénomène matriciel. Moins mal dit, elle est cette matière que ce que je recèle moi-même de matière va venir travailler, énoncer, signifier, grossir ou réduire en la regardant, dans ce sens toujours : un croisement potentiel d’intelligibilités. Ceci, un documentaire récent d’un genre un peu particulier, Zidane - Un portrait du 21ème siècle, le signifie bien.
        Zidane - Un portrait du 21ème siècle – le filmage, sous des angles divers, par Douglas Gordon et Philippe Parréno, de Zinédine Zidane le temps d’un match entier – peut de la sorte être vu sous plusieurs angles. Comme la saisie optique et documentaire parfaite d’un footballeur génial au travail le temps d’un match. Comme un hommage symbolique rendu aux images et à leur pouvoir d’enregistrement de faits optiquement saisissables. Comme un spectacle où l’enjeu principal n’est pas tant de permettre d’admirer Zidane dans le détail de ses œuvres que d’affirmer le statut à la fois spéculaire et matérialisant de l’image, du reflet à la plus grande proximité avec l’incarnation, tandis que le réel est saisi au rythme de son développement et dans un maximum de densité. Last but not least, comme une offre qui pulse du visuel mais aussi un maximum de matière à penser. Zidane - Un portrait du 21ème siècle, tout à la fois, parle du football, des stars du sport, de la divinisation laïque, de la technique, du corps mobile, de la concentration, du cadre contraignant des règles du jeu, de la constitution pneumatique du corps qui respire et, musculaire, du corps qui bouge, de la répétition, du cadrage, de la segmentation, de l’impatience du regard et de sa lassitude, du non-narratif, que sais-je encore ? « Un portrait du 21ème siècle », la seconde partie du titre de ce film, peut aussi se comprendre comme l’inventaire implicite de tout ce qui, ou peu s’en faut, travaille aujourd’hui notre culture, de la fascination pour le corps à l’hyper-voyeurisme, de notre désir d’une sacralisation du vivant à notre rapport complexe à l’image, etc.

        S’interroger sans préjugé ni formatage intellectuel sur ce qu’est aujourd’hui la vocation exacte de l’image (et, par voie de conséquence, de l’image documentaire) commande de tenir compte de la multiplicité d’ouvertures que convoque celle-ci, véritable réseau nébuleux d’entrées en tous genres. À l’instar, de manière analogique, des romans simultanéistes de Dos Passos ou de ceux, polyphoniques, de Nathalie Sarraute. L’image comme « conversation » mais aussi comme « sous-conversation », la première travaillée par la seconde et inversement. L’image comme l’élément à la fois dispensateur et fixateur de « tropismes » multiples.

        Tout ceci ne faisant que renforcer, heureusement ou désespérément, la visualité relative du réel.

Notes

1. Claude-Jean Bertrand, « Quinze moyens d’améliorer les médias », in : Médiaspouvoirs, n° 21, janvier 1990.
2. Serge Halimi, Les Nouveaux chiens de garde, Paris, Liber-Raison d’agir, 1997.
3. Paul Moreira (ancien présentateur de l’émission 90 minutes sur Canal +), Les nouvelles censures. Dans les coulisses de la manipulation de l’information, Paris, Éditions Robert Laffont, 2007.
4. Paul Moreira, « L’art de la manipulation », in : La Gazette, 19 avril 2007, p. 12.
5. En 1981, Raymond Depardon, de l’agence Gamma, fustige les méthodes des photoreporters dans un reportage qui fera date, Reporters.