Editorial du 11 février 2005
 


Giovanna Zapperi
Le dandysme de marcel duchamp

 

Françoise Coblence le poncif et le genie

Julie Ramos Ambivalences dandies

Séminaire du 11 février 2005
Giovanna Zapperi soutient en juin 2005 une thèse de doctorat intitulée : Stratégies artistiques et masculinité. Marcel Duchamp et son entourage entre avant-garde et culture de masse, 1909-1924, sous la direction de M. Eric Michaud à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales à Paris. Parmi ses publications récentes : « Valie Export », Le Journal du Centre National de la Photographie, septembre 2003 ; « Matthew Barney or the Return of the Hero », in J. Hoet, (My private) Heroes, cat. exp. Herfort, Marta, 2005 ; « Rrose Sélavy, Man Ray et la mode féminine des années 1920 », S. Bung, M. Zimmermann, (sous la dir.), Garçonne et Cie in Paris und Berlin. Mode im intermedialen Kontext des 20er Jahre, Göttingen, Wallstein (à paraître). Elle écrit régulièrement des comptes-rendus de livres et d’expositions pour les revues Kunstform et Flash Art.
Le dandysme de marcel duchamp
Le dandy, le flaneur et les débuts de la culture de masse a new york dans les années 1910

        

Le portrait de Marcel Duchamp.

        Deux portraits de Marcel Duchamp réalisés par Edward Steichen à New York en 1917 donnent à voir l’image séduisante du jeune artiste. Quand il arrive aux États-Unis, en juin 1915, Duchamp est déjà célèbre grâce au scandale suscité, deux ans auparavant, par son Nu descendant un escalier. Ce tableau, exposé en 1913 à l’Armory Show – exposition qui introduisait l’art moderne européen sur le nouveau continent – avait en effet connu un succès fulgurant. Si l’on croit au témoignage d’Henri-Pierre Roché, les Américains considéraient le jeune peintre qu’était alors Marcel Duchamp comme une célébrité :

« Marcel Duchamp était, à cette époque, à New York, avec Napoléon et Sarah Bernhardt, le Français le plus connu. »(1)

        Le contexte dans lequel ces photographies ont été prises n’est pas connu. Peut-être étaient-elles destinées à une publication dans la presse pour illustrer un article consacré à Duchamp. Elles montrent le même homme charmant qui se livre avec insouciance au regard du photographe. Dans la première, Duchamp apparaît de profil, vêtu de façon sobre mais élégante d’une chemise blanche et d’une cravate. Ses cheveux sont coiffés en arrière, il lève un bras comme si sa main était appuyée contre un mur. L’autre main, probablement dans la poche, évoque une pose décontractée. L’absence d’expression et la fixité du regard renforcent son air absorbé qui provoque la curiosité du spectateur. La seconde photographie a probablement été prise par Steichen lors de la même séance. Duchamp est habillé de la même façon, mais cette fois, les mains dans les poches, il regarde l’objectif d’un air détaché. Il est appuyé avec nonchalance au battant d’un volet. Steichen, qui entamera d’ici peu sa fulgurante carrière de portraitiste de célébrités et de photographe publicitaire, fait preuve dans ces images d’une connaissance déjà approfondie des conventions qui régissent ce genre de portraits. Ces photographies présentent Duchamp comme une célébrité, exposant son charme au regard curieux du spectateur, mais ne révélant rien de sa personnalité. Elles soulignent l’ambivalence de l’attitude de Duchamp, entre la concentration intérieure et la conscience d’être l’objet des regards.
        À partir de ces portraits, je voudrais considérer l’attitude de Duchamp pendant son séjour à New York (entre 1915 et 1923) à l’égard de son rôle d’artiste et retracer le chemin qui le conduira à se mettre en scène travesti en femme, dans une série de photographies réalisées en 1921 par Man Ray. La féminité spectaculaire, qu’il imite dans ces photographies, apparaît en effet fortement liée aux mutations qu’il introduit dans sa pratique artistique au cours des années 1910. Avant d’opérer cette métamorphose radicale du travestissement en Rrose Sélavy – nom de l’alter-ego féminin qu’il adopte dès 1920 – Duchamp s’inspire de la tradition du dandysme du XIXe siècle, l’adaptant aux différentes conditions définies par l’émergence de la culture de masse qui s’affirme déjà fortement aux États-Unis. Il exporte sur le nouveau continent la figure encore inconnue du dandy, originellement anglo-française. De ce point de vue, la personnalité d’artiste qu’il est en train de définir est profondément ancrée dans la culture du XIXe siècle.


« Le peintre de la vie moderne »


        En affirmant constamment son originalité vestimentaire, comportementale et sociale, jusque dans les détails décoratifs de son intérieur, le dandy essaie de faire de sa personne une œuvre d’art. Il accorde beaucoup d’importance à son image publique qu’il construit attentivement à travers un ensemble de stratégies visuelles : la pose, l’habillement, la coiffure à la mode, les manières détachées et aristocratiques, le goût pour la distinction en toute chose. Il met en scène la subjectivité comme une construction artificielle. Cette stratégie a pour effet de privilégier l’extériorité et de maintenir une aura de mystère sur la réalité supposée de la personne, cachée derrière cette image publique. La tension entre l’indifférence à toute influence extérieure et la nécessité d’exister devant un auditoire est une caractéristique du dandy tel qu’il est décrit par Baudelaire, en 1863, dans Le Peintre de la vie moderne. Baudelaire donne une définition du dandy qui émerge à la fois de la description de l’artiste auquel ce texte est consacré et de ses illustrations. La confusion entre la personne et son œuvre est en effet l’une des caractéristiques du dandy.
        La relation du dandy à l’art se fonde sur le même mépris pour les conventions qui caractérise toute son attitude. Baudelaire développe à ce propos la question de la signature, traditionnellement considérée comme la marque du peintre. Le « peintre de la vie moderne » peut en fait se passer de ce signe tangible qui inscrit son œuvre dans la sphère des objets commercialisables. Il renonce à la signature parce qu’il considère que l’originalité de l’artiste, sa véritable marque, réside plus dans son attitude : « tous ses ouvrages sont signés de son âme éclatante. »(2) En se situant aux marges des conventions, il exprime une originalité qui émane à la fois de ses œuvres et de sa personne toute entière.
        Baudelaire a mis l’accent sur le « besoin d’originalité » qui rend le dandy inimitable aux yeux de la masse. Il indique la nature codifiée et essentiellement visuelle de cette originalité qui vise à séduire un auditoire sans montrer aucune émotion authentique. Cette stratégie repose sur l’idée que la présence du dandy dans un espace public est une performance théâtrale où tout ce qui s’exprime résulte d’un contrôle extrême de soi. Cette présentation lui interdit donc toute expression d’intériorité, au profit du spectacle qu’il constitue :


« [Le dandysme] c’est avant tout le besoin ardent de se faire une originalité, contenu dans les limites extérieures des convenances. C’est une espèce de culte de soi-même [...] C’est le plaisir d’étonner et la satisfaction orgueilleuse de ne jamais être étonné. Un dandy peut être un homme blasé, peut être un homme souffrant ; mais dans ce dernier cas, il sourira comme le Lacédémonien sous la morsure du renard. »(3)


        Ayant pris la résolution de ne jamais s’émouvoir, le dandy parvient même à mettre en scène un sentiment authentique telle la souffrance. Sa présence visuelle combine ainsi supériorité et déshumanisation. La sobriété affichée et le contrôle de soi sont accompagnés par le spectacle de la condition de privilégié qu’affirment ses habits, ses postures et ses attitudes. Ces stratégies visuelles conduisent à une attitude excessive qui paradoxalement s’exprime dans l’absence de toute spontanéité.

Le dandy et le flâneur


        Dans Le peintre de la vie moderne, Baudelaire associe la figure du dandy à celle du flâneur et développe la question de sa relation à l’espace urbain. La foule qui envahit les rues de Paris au XIXe siècle est en effet l’un des territoires favoris du flâneur qui vit immergé dans la foule et puise son inspiration dans l’observation de la vie des métropoles modernes. Il entretient une relation ambivalente à l’espace public dont il fait partie mais dont il demeure un observateur. Il s’autorise une liberté du regard, la liberté de l’incognito dont bénéficie le voyeur :


        « Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde […] »(4)

        Cette liberté évoque également le fait que le flâneur profite des divisions sexuelles qui caractérisent la société française du XIXe siècle. L’espace public dans lequel se situent le flâneur et le dandy est l’espace masculin de l’idéologie bourgeoise des sphères séparées qui s’oppose à l’espace privé et domestique dominé par les femmes. La description des promenades du flâneur à travers la ville moderne repose sur cette séparation. Walter Benjamin a remarqué que le flâneur circule librement dans l’espace public en se l’appropriant comme un espace privé :

« La rue devient un appartement pour le flâneur qui est chez lui entre les façades des immeubles comme le bourgeois entre ses quatre murs. »(5)

        C’est précisément sa masculinité qui lui permet de circuler entre ces deux espaces, de se sentir chez soi à l’extérieur comme s’il s’agissait d’un intérieur. Il jouit également du privilège masculin de disposer librement de son regard, dont l’objet privilégié demeure la femme. La foule baudelairienne est souvent chargée d’érotisme : c’est en elle que le flâneur aperçoit une femme désirable.(6)

        Pour Walter Benjamin, la relation du flâneur à l’espace urbain est liée à l’émergence de la consommation qui met le flâneur dans une étonnante proximité avec la marchandise :


« Le flâneur est un homme délaissé dans la foule. Il partage ainsi la situation de la marchandise. Il n’a pas conscience de cette situation particulière, mais elle n’en exerce pas moins son influence sur lui. Elle le plonge dans la félicité comme un stupéfiant qui peut le dédommager de bien des humiliations. L’ivresse à laquelle le flâneur s’abandonne, c’est celle de la marchandise que vient battre le flot des clients. »(7)


        Les qualités d’impassibilité et de nonchalance du « peintre de la vie moderne », aussi bien que son indifférence affichée, dérivent selon lui de la vie commerciale. Sa déshumanisation, qui est aussi celle du dandy, fait ainsi écho à la déshumanisation des modes de production capitalistes.
        Cette association du flâneur à la marchandise est également évoquée par le choix de Duchamp des readymades. Durant son séjour new-yorkais, Duchamp abandonne progressivement la peinture – son Grand Verre, entamé en 1915, restera définitivement inaccompli en 1923 – et se consacre aux readymades. Dans son intérêt pour ces objets produits en série, il puise dans son expérience de flâneur à travers les rues de Paris et de New York : les readymades ne sont rien d’autre que les marchandises observées dans les vitrines des magasins. Il revendique le choix du flâneur d’acheter librement un objet parmi les centaines qu’il peut regarder au cours de ses promenades. Il suggère ainsi que, une fois que l’artiste a perdu son rôle au sein de la société, c’est-à-dire une fois qu’il a cessé de produire lui-même des objets uniques, il devient avant tout un observateur et un commentateur. L’importance que Duchamp accorde à l’indifférence et à l’absence de bon ou mauvais goût dans les readymades s’apparente précisément à la perception que le flâneur peut avoir des marchandises qu’il observe à travers les vitrines.(8) Le choix du readymade est également, de ce point de vue, une conséquence de la déshumanisation du travail à l’époque industrielle, ce qui rend soudainement dépassée l’idée du peintre fabriquant le tableau avec ses propres mains.

        L’indifférence du readymade évoque également la personne et l’artiste Duchamp. Dès son voyage aux États-Unis, l’indifférence devient en effet une qualité, non seulement de ses œuvres, mais de l’artiste lui-même. Les récits de ses contemporains soulignent le détachement de Duchamp et suggèrent que son charme repose sur sa capacité à effacer sa subjectivité. Cette attitude provoque la curiosité du public américain qui attendait l’arrivée du célèbre peintre cubiste, n’imaginant pas rencontrer cet homme raffiné qui ne peint quasiment plus et affiche une posture d’intellectuel.
(9)

Originalité et répétition


        Dans la mesure où il n’est plus le produit de la créativité de l’artiste, le readymade remet en cause l’idée traditionnelle de l’originalité de l’œuvre et conduit, par là-même, à une redéfinition du rôle de l’artiste. Si tout objet est désormais fabriqué et reproduit pour être consommé, le readymade apparaît comme la conséquence la plus radicale de la transformation de l’art engendrée par le développement technique du début du XXe siècle. D’une certaine manière, Duchamp partage avec Baudelaire l’idée que l’activité artistique ne se résume pas aux objets, mais qu’elle s’exprime dans son attitude et dans la manière de se présenter. L’idée d’originalité du dandy intéresse sans doute Duchamp qui incarne dans sa personne la tension, décrite par Baudelaire, entre l’effacement de l’intériorité et la mise en spectacle de sa personne. L’abandon de la peinture parvient ainsi à renforcer, de façon paradoxale, le déplacement de la notion d’originalité de l’œuvre vers l’artiste, ce que Duchamp suggère quand il oppose la singularité de l’artiste à la répétition des œuvres :


« L’individu, en tant que tel, en tant que cerveau, si vous voulez, m’intéresse plus que ce qu’il fait, parce que j’ai remarqué que la plupart des artistes ne font que se répéter. »(10)


Cette répétition renvoie au manque d’originalité auquel sont condamnés tous les artistes qui produisent des œuvres pour satisfaire la société dans laquelle ils évoluent. Ils produisent de cette façon un goût qui, bon ou mauvais, n’a pour Duchamp aucune valeur. Comme il l’explique dans un entretien donné en 1955, ils créent plutôt une habitude qu’une véritable œuvre d’art :


« C’est une habitude. Recommencez la même chose assez longtemps et elle devient un goût. Si vous interrompez votre production artistique après avoir créé une chose, celle-ci devient une chose-en-soi et le demeure. Mais si elle se répète un certain nombre de fois, elle devient goût. »(11)


        Dans des déclarations de beaucoup postérieures, Duchamp affirme que l’artiste est d’abord un individu qui se tient à distance du grand public, notamment celui constitué par ses contemporains. Cependant, il souligne en même temps l’importance du spectateur dans le processus créatif.(12) Cette tension entre l’artiste et son auditoire rappelle l’attitude du dandy. À l’instar du peintre décrit par Baudelaire, Duchamp se considère comme un artiste désœuvré, parce qu’il a renoncé à produire des objets d’art traditionnels. Face à ce renoncement, il est amené à construire sa personne d’artiste de manière ambivalente : l’attention est déplacée vers sa personne, mais celle-ci demeure insaisissable. Dans cette mise en scène de soi, s’exprime une tension entre sa pratique de l’observation en tant que flâneur et la conscience de constituer lui-même l’objet du regard de ses spectateurs. Il renoue de cette façon avec la tradition du dandy et son articulation avec le flâneur, telle que décrite dans le texte de Baudelaire.


La masculinité ambivalente du dandy


        La stratégie visuelle adoptée par le dandy – l’attention extrême portée à sa façon d’apparaître, jusque dans les moindres détails comme les vêtements, la pose, la coiffure – le rapproche dangereusement de la féminité. Baudelaire affirme dans un autre texte, Mon Cœur mis à nu, que les femmes ne peuvent en aucun cas être des dandies :


       « La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable, aussi est-elle toujours vulgaire, c’est-à-dire le contraire du dandy. »(13)


        Si en effet le dandy du XIXe siècle est une figure essentiellement masculine, sa masculinité a des points communs avec cette féminité artificielle et construite qui se dégage du texte de Baudelaire. Les femmes qu’il décrit sont en réalité aussi artificielles que le dandy, puisque leur charme émane directement de la parure, du maquillage, des vêtements et de toute leur attitude. Elles ont une double nature, s’exprimant dans le travestissement de l’identité qui fait écho à l’effacement de l’intériorité du dandy.
        De ce point de vue, le dandy présente la possibilité d’une transgression de la frontière entre les sexes, qui va à l’encontre des idéaux bourgeois de la masculinité. La mise en spectacle de soi, opérée par le dandy, est un signe de la crise traversée par le modèle masculin bourgeois. Les idéaux de rigueur et de sobriété qui caractérisent l’homme bourgeois sont en effet menacés par cette mise en scène du corps masculin. En poussant à bout son ambivalence sexuelle, le dandy offre la possibilité d’être perçu comme un contretype susceptible de mettre en danger la norme masculine. Dans la culture française de la fin du XIXe siècle, le dandy est en effet souvent considéré comme décadent, efféminé et proche de l’homosexuel.
        Si le dandy construit sa présence visuelle comme un spectacle, cette objectivation de soi le rapproche de la femme. Dans la culture occidentale, c’est bien le corps de la femme qui a le rôle d’objet du désir et dans le capitalisme naissant son image sert de support à la marchandise. Mais, au début du XXe siècle, le corps masculin se mêle, lui aussi, à ce spectacle, parce qu’il ne peut pas se tenir complètement à l’écart de la marchandise et du désir lié à la consommation. Dans l’art comme dans la société capitaliste en général, la masculinité se confronte au désir du consommateur. Le dandy est une sorte de préfiguration de la possibilité pour un homme d’être représenté comme une femme et d’être associé au désir et à la marchandise. Il est aussi, pour cette raison, une figure potentiellement transgressive pour l’idéal bourgeois de la différence des sexes.
        Avant l’avènement des stars du cinéma, le dandy construit sa personnalité comme une mise en scène théâtrale capable de séduire le grand public. Au tournant des XIXe et XXe siècles, le dandy annonce la figure naissante de la star féminine, dont l’existence dépend également de la capacité à se construire dans l’image. La rencontre entre le dandy et les premières femmes qui atteignent la célébrité sur scène – actrices, chanteuses de music-hall, danseuses – est destinée à produire ce qui deviendra, au cours du XXe siècle, la personnalité médiatique. Il y a en effet une proximité évidente entre l’image du dandy et celle de la star. Comme le dandy, la star construit une image de soi dont l’originalité la rend immédiatement reconnaissable par son public. L’originalité de la star est précisément ce qui demeure non-reproductible et qui empêche de la confondre avec ses nombreuses imitations. Dans son autoreprésentation féminine, Duchamp a transféré dans sa propre image d’artiste les caractéristiques de la star, en particulier l’effacement de la subjectivité. Il a également saisi que cette nouvelle forme de personnalité dérive de la rencontre entre le dandysme et la culture de masse incarnée par la star féminine. Que ce soit dans sa production artistique ou dans son image d’artiste, apparaît une question constitutive de ces années : le croisement entre la culture d’élite et la culture de masse.


Féminité comme spectacle

        C’est précisément pendant son séjour aux États-Unis que Duchamp s’approprie, pour sa propre image d’artiste, du stéréotype féminin issu de la culture de masse. En 1921, avec Belle Haleine. Eau de voilette, il insère d’abord son portrait en travesti dans un flacon de parfum. Il imite de cette manière l’utilisation de l’image féminine comme corollaire de la marchandise. Ensuite, il se met en scène en attitudes et habits féminins et donne un visage séduisant et mystérieux à son alter-ego Rrose Sélavy. Ce personnage est en cela conforme à l’image de la séduction féminine qui domine le début des années 1920 : celle d’une femme à la fois séduisante et menaçante. Produite et reproduite par la photographie, elle occupe l’espace public des villes modernes grâce aux affiches de cinéma et à la publicité. Cette association de la féminité à la sexualité s’inspire du rôle prédominant de la femme dans la culture visuelle du capitalisme : celui de l’incarnation du désir associé à la marchandise.
        La féminité que Duchamp imite, en esquissant ainsi un regard charmeur et une pose affectée, s’inspire en grande partie de l’image de la femme fatale. Cette figure de féminité excessive, caractérisée notamment par son allure mystérieuse, dérive essentiellement de la peinture et de la littérature française du XIXe siècle, mais son image perdure au XXe siècle à travers la photographie et surtout le cinéma. Son potentiel de séduction est lié à l’idée que la femme est désirable mais aussi destructrice à cause de sa sexualité. Le cinéma hollywoodien s’est approprié ce stéréotype dès ses débuts, et a fortement contribué à la médiatisation de cette figure de la séduction féminine.
        Duchamp a transposé non seulement la figure du dandy, mais aussi celle de la femme fatale dans l’art américain en présentant au milieu artistique new-yorkais cette figure du mystère, de l’indifférence morale et du spectacle de soi. S’il lui revient d’avoir diffusé ce stéréotype outre-atlantique, il s’inspire également, sur place, de la figure naissante de la star, diffusée par l’industrie du spectacle alors en expansion. L’utilisation de la photographie permet une relation plus directe avec ces images féminines : produites en série pour une consommation de masse, elles se diffusent plus rapidement sur le nouveau continent. Le passage de la femme fatale de la peinture européenne du XIXe à la star médiatique américaine du XXe siècle marque également l’évolution de l’imagerie liée à la femme comme incarnation de la sexualité à l’époque de l’industrialisation.
        Le geste de Rrose Sélavy, pressant une étole de fourrure autour de ses épaules, évoque explicitement les images contemporaines des divas du cinéma. Duchamp imite consciemment la féminité excessive et marchandisée, propre à la société capitaliste, qui s’affirme alors grâce à la photographie. À l’époque de l’affirmation de la culture de masse, la femme, et la séduction qu’elle exerce sur le spectateur, apparaissent indissociables de l’image photographique.
        Au début du XXe siècle, la polarité à la fois personnelle et visuelle du dandy et de la star se cristallise dans l’utilisation de la photographie qui devient le support médiatique privilégié de leur représentation. Tous les deux se trouvent en effet dans une relation de dépendance face aux technologies visuelles de la culture de masse. La photographie permet de construire une image publique capable d’osciller entre l’authenticité prétendue de la personne – sa présence réelle quand la photographie est prise – et le répertoire d’images existantes qui fixent l’identité dans les codes visuels de l’époque. Ce répertoire d’images est le cadre inévitable de toute autoreprésentation dans laquelle s’inscrit en particulier la construction de l’identité sexuée.


        Dans le croisement entre la masculinité ambivalente du dandy et la féminité de la star, produite par la culture de masse, il existe cependant une différence fondamentale. Contrairement à la star, le dandy assume la double posture d’objet de l’image et d’observateur détaché. Il est à la fois dans l’image et hors d’elle, ce qui lui permet de garder un certain contrôle. Sa masculinité lui permet ainsi de se protéger de l’émotion mise en scène par la femme dans ses performances sur scène. Dans son autoreprésentation féminine, Marcel Duchamp adopte consciemment cette ambivalence du dandy face à la culture de masse incarnée par la star. Le choix d’inscrire la personnalité de l’artiste dans le domaine féminisé de la culture de masse renvoie à son positionnement ambivalent entre le domaine élitiste de l’art d’avant-garde et l’imagerie capitaliste. Il pousse son dandysme jusqu’aux extrêmes conséquences dictées par l’émergence du star-system et accomplit d’une certaine manière le processus de transformation de l’artiste en star. Sa métamorphose féminine l’éloigne en effet de la posture de l’artiste affirmant son originalité et son individualité, pour inscrire au contraire son image dans la répétition inhérente à la marchandise. Cependant, à l’instar du dandy, Duchamp se tient dans une position ambivalente à l’égard de sa propre objectivation. Sa transformation féminine évoque en effet un jeu complexe entre l’auteur de l’image et l’image elle-même, en suggérant que l’identité de l’artiste est en réalité instable. Il est la femme dans la photographie, mais aussi l’auteur de l’œuvre.
        Dans son glissement progressif vers la féminité, Duchamp suit le chemin indiqué par la rencontre entre le dandy français et la culture de masse américaine et le transpose dans son processus de destruction et de reconstruction de la masculinité de l’artiste. Entre les années 1910 et 1920, son autoreprésentation interroge la crise de la masculinité de l’artiste et met en exergue l’association entre l’œuvre d’art, l’artiste et la marchandise.

 

Notes

1. Henri-Pierre Roché, « Vie de Marcel Duchamp », in Écrits sur l’art, présentés et annotés par Serge Fauchereau, Marseille, André Dimanche, 1998, p. 239.
2. Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » (1863), in Curiosités esthétiques. L’Art romantique et autres œuvres critiques, textes établis par Henri Lemaitre, Paris, Garnier, 1990, p. 459.
3. Ibid., p.483
4. Ibid., p. 463.
5. W. Benjamin, « Le Paris du second empire chez Baudelaire » (1938), in Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Payot, 2000, p. 60.
6. Dans Les fleurs du mal, il décrit le désir pour la femme aperçue à travers la foule, voir A une passante, in C. Baudelaire, Œuvres Complètes, Paris, Robert Laffont, 1980, pp. 68-69. Sur le thème de la foule chez Baudelaire, voir W. Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens » (1939), in Charles Baudelaire, op. cit., pp. 147-208.
7. W. Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 85.
8. « Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces readymades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même temps à une absence totale de bon ou mauvais goût… en fait, une anesthésie complète. », M. Duchamp, « A propos des readymades » (1961), in Duchamp du signe, op. cit., p. 191.
9. Voir par exemple un entretien publié dans Art & Decoration, septembre 1915, repris dans M. Duchamp, Deux interviews new-yorkaises. Septembre 1915, Paris, Échoppe, 1996.
10. P. Cabanne, Marcel Duchamp. Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Pierre Belfond, 1967, p. 121.
11. M. Duchamp, Duchamp du signe, écrits réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1994, p. 181.
12. Duchamp explique ce point dans Le Processus créatif : « Somme toute, l’artiste n’est pas tout seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là il ajoute sa propre contribution au processus créatif. », in M. Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 180.
13. C. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, in Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1980, p. 406.

 

Bibliographie


Maurizia BOSCAGLI, Eye on the Flesh. Fashions of masculinity in early Twentieth century, Oxford, Westview Press, 1996.
Elisabeth BRONFEN, Liebestod und Femme fatale. Der Austausch sozialer Energien zwischen Oper, Literatur und Film, Francfort a. M., Suhrkamp, 2004
Françoise COBLENCE, Le Dandysme. Obligation d’incertitude, Paris, Presses Universitaires de France, 1988.
Teresa DE LAURETIS, Technologies of Gender. Essays on theory, film and fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987.
Thierry DE DUVE, Résonances du readymade. Duchamp entre avant-garde et tradition, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989.
Rhonda GARELICK, Rising Star. Dandysm, gender, and performance in the fin de siècle, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1998.
Andreas HUYSSEN, « Mass culture as Woman : Modernism’s other », in After the great divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press, 1986, pp. 44-62.
Patricia JOHNSTON, Real Fantasies. Edward Steichen’s advertising photography, Berkeley, University of California Press, 1997.
Amelia JONES, Postmodernism and the engendering of Marcel Duchamp, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1994.
Herbert MOLDERINGS, Marcel Duchamp, Parawissenschaft, das Ephemere und der Skeptizismus, Frankfurt a. M., Qudam, 1987.
Georges MOSSE, L’image de l’homme : l’invention de la virilité moderne, trad. fr., Paris, Abbeville, 1997.
Griselda POLLOCK, « Modernity and the spaces of femininity », in Vision and Difference. Femininity, Feminism, and the Histories of Art, London, Routledge 1988, pp. 50-90.
Moira ROTH, « Duchamp in America. A self readymade », in Difference / Indifference. Musing on postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage, Amsterdam, GB Arts, 1998, pp. 33-47.
Barbara STRAUMANN, « Queen, dandy, diva – Eine Geschichte der theatralischen Selbstentwürfe vom Höfischen Schauspiel bis zur Photographie », in E. Bronfen, B. Straumann, Die Diva. Eine Geschichte der Bewunderung, Munich, Schirmel/Mosel 2002.



 

 

 

Fig. 1 Edouard Steiner, Marcel Duchamp, 1917. Photographie. Philadelphia Museum
of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.


Fig. 2 Edward Steichen, Marcel Duchamp, 1917. Photographie. Collection privée, Paris.

 

Fig. 3 Marcel Duchamp, Belle Haleine, 1921. Readymade assisté: flacon de parfum avec étiquette, 16,3 x 11,2 cm, Collection privée, Paris.

 

Fig. 4 Man Ray, Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, 1921/1924. Photographie, 21,9 x 17,4 cm. Philadelphia Museum of Art, The Samuel S. White, III, and Vera White Collection.