Editorial du 26 avril 2007
 


Maïté Vissault
Mythe, identités et politiques culturelles dans l'après-guerre : Le cas de la réception de l'œuvre de Joseph Beuys

 

Jean-Philippe Antoine Joseph Beuys : antimythe ?

Séminaire du 26 avril 2007
Maïté Vissault est historienne de l'art contemporain, critique et commissaire d'exposition indépendante installée à Berlin. Diplômée en Sciences politiques et docteur en histoire de l'art, elle est l’auteur d’une thèse intitulée La problématique de l’identité allemande à travers la réception de l’œuvre de Joseph Beuys. Elle publie dans de multiples ouvrages, revues (ETC Montréal, Art Même…) et catalogues en histoire de l’art contemporain. Ses nombreuses interventions à l'Université et dans les Ecoles des Beaux Arts en France et en Allemagne s'axent principalement sur l'actualité du monde de l'art contemporain et du marché de l'art. En tant que commissaire, elle a notamment réalisé en 2004 au Landesmuseum de Münster une importante exposition intitulée Cremers Haufen, sur le thème du quotidien dans l'art des années 60 à nos jours, et en 2006 une exposition d'art dans l'espace public Leere X Vision : ConneXions coproduite le musée Marta (Herford, Allemagne) et l'HISK (Anvers, Belgique).
L'art social au tournant du siècle


Phénomène Beuys

        Qualifié à juste titre de "phénomène" par Heiner Stachelhaus(1), Joseph Beuys est incontestablement l'une des figures artistiques les plus emblématiques de l'art de la seconde moitié du 20e siècle. Plus que tout autre artiste, il a été le vecteur qui a rendu possible après-guerre la reconnaissance internationale d'une identité culturelle allemande singulière. Comme l'écrivait Benjamin Buchloh dans Artforum en 1980 : "A travers la thèmatisation du refoulement de l'histoire allemande, l'art de Beuys a développé là sa force, sa spécificité et son authenticité les plus caractéristiques […] Ainsi, il semble que, dans l'œuvre et le mythe de Beuys, l'esprit allemand de l'après-guerre ait pu trouver une nouvelle identité."(2)
        En effet, plus encore que la "thèmatisation du refoulement de l'histoire allemande" Beuys a réactualisé une conception de l'art qui puise ses racines dans Schiller, Goethe et Wagner : dans une conception mythique, une transcendance inspirée par l'œuvre d'art totale et le romantisme allemand. Ces références, souvent perçues par ses détracteurs comme une apologie à peine voilée de la germanité, firent de lui une figure extrêmement controversée et médiatique. Afin de comprendre l'importance de Beuys, il est nécessaire de rappeler les dimensions historiques et politiques de la question identitaire allemande — soit très succinctement, le rôle prépondérant de l'art comme ciment de l'idée problématique de la nation allemande qui s'étend du mythe d'Hermann à la guerre froide en passant par Bismarck — ainsi que le processus de réhabilitation politique, économique, culturelle et identitaire entamé par la République Fédérale d'Allemagne après-guerre. Dans un tel contexte, Beuys représente en quelques sortes le divan psychanalytique sur lequel la RFA, atteinte de multiples symptômes schizophrènes dus à la culpabilité et au refoulement, tente de soigner son traumatisme.
        Etant donné la complexité de cette figure — Actionniste, sculpteur, dessinateur ayant développé un langage plastique très singulier ; mais aussi messie, orateur, professeur, homme politique —, je me limiterai ici à portraiturer grossièrement le "phénomène Beuys" en m'appuyant sur quelques éléments polémiques qui marquèrent la réception de son œuvre : Ceux là même qui conduiront le 5 novembre 1979 le fameux magasine hebdomadaire allemand Der Spiegel à titrer en page de couverture : "Artiste Beuys… Le plus grand - Renom mondial pour un charlatan?"
        Der Spiegel célébrait là, à sa façon, la grande rétrospective consacrée par le Guggenheim en 1979 à l'artiste allemand. Par le biais de l'exclamation superlative déguisée en interrogation, le célèbre magazine polémique sous-entendait que "l'artiste Beuys" entretenait une affinité plus ou moins avouée avec le culte du héros et du génie. Der Spiegel posait ainsi la question de la nature mythique de l'œuvre en reprenant de façon rhétorique le célèbre reproche de charlatanisme, de mysticisme, qui avait façonné le succès médiatique de l'artiste et qui, à ce moment-là, s'étalait à la une des journaux américains.

Les "bienfaits" de la guerre froide

        Non seulement à travers la figure du messie, mais aussi à travers celles de la blessure, de la catharsis, de la purification, de la tabula rasa, de la langue allemande et du sol, ou encore de l'œuvre d'art totale et de l'Eurasie, l'art de Beuys thématise inlassablement le traumatisme de l'après-guerre tout en rétablissant par là même une filiation historique et idéologique avec l'Art et l'Âme allemande. Il n'est par conséquent guère étonnant de voir apparaître dès 1970 le nom de Beuys sur les prospectus de présentation de la RFA, auprès de Dürer et de la fête de la bière à Munich.(3) Beuys s'est en effet affirmé — et a été affirmé — comme un "pur produit d'Allemagne". Sa consécration internationale — via les USA — au début des années 80 correspondait à la reconnaissance de la RFA sur la scène culturelle, politique et économique mondiale. Cette affirmation, et avec elle celle de la scène artistique allemande, s'établit presque exclusivement dans un rapport de force avec les Etats-Unis, avec, en toile de fond la guerre froide dont l'objectif était avant tout de faire de l'Allemagne de l'Ouest un avant-poste aussi imperméable que possible à l'influence du bloc soviétique.
        Pour ce faire, les Etats-Unis soutinrent une série de grandes "mesures" : plan Marshall, création du Deutsche Mark en juin 1948, mise en place de groupes d'études constitués d’Américains et d’Allemands chargés de reconstruire le système éducatif, social, économique et culturel, création de la RFA en 1949(4)… Cette "réhabilitation" politique, économique et culturelle minimisa les conséquences de la défaite et favorisa, outre la réalisation de ce que l'on nomma le miracle économique de l'époque d'Adenauer, l'affirmation d'une nouvelle identité culturelle allemande.
        La guerre froide fit ainsi de la RFA le terrain fertile de la propagande américaine et détermina dès les années 60 la constitution d'une jeune scène artistique ouest-allemande progressiste à l'origine de la fortune critique de Beuys et du marché de l'art contemporain. La Documenta joua là un rôle déterminant. En 1955, la première édition fut conçue comme une réhabilitation de l'art moderne et un outil de propagande pour une nouvelle Allemagne démocratique adhérant aux valeurs du monde libre ; tandis que la deuxième révéla au grand jour la tentative américaine d'absorber à son profit la culture de l'ancienne Europe.[5] Avec ses grands formats colorés, l'art américain, Pollock au centre, triomphait et reléguait au second plan l'abstraction européenne plutôt morose. Les conséquences furent phénoménales et sonnèrent le glas de la métropole parisienne au profit de New York - la RFA devenant de fait la succursale européenne des Américains.
        A cette époque, Cologne bénéficiait d'une politique culturelle très ouverte qui la profila rapidement comme la ville européenne de l'avant-garde. Les activités du Studio Electronique dirigé par Karlheinz Stockhausen et de l'atelier Mary Bauermeister attirèrent en Rhénanie toute une jeune scène artistique internationale en majorité américaine (John Cage, Michel Tudor, Nam June Paik, Wolf Vostell, Fluxus, La Monte Young, Merce Cunningham, Otto Piene... et les nouveaux réalistes). On pouvait assister à des concerts, lectures, happenings et expositions tous plus expérimentaux les uns que les autres, relayés par l'émergence d'un jeune marché de l'art allemand. L'endroit idéal selon les galeristes Rudolph Zwirner et Hein Stünke pour lancer une foire d'art contemporain. En 1967, dix-huit galeristes allemands dits progressistes inaugurèrent ainsi avec un succès retentissant le premier Marché d'art de Cologne qui se solda par 15 000 visiteurs et une recette d'un million de marks. Ces événements provoquèrent une émulation sans précédent. Beuys, représenté à la foire par son galeriste berlinois René Block, bénéficiait déjà d'une large couverture médiatique, notamment à travers les différents scandales provoqués par Fluxus auquel il fut plus ou moins associé de 1963 à 1970. Toutefois, si l'émergence de la Foire de Cologne consolida l'affirmation de la jeune scène artistique allemande, celle-ci resta néanmoins le lieu de consécration de l'art américain et du Pop Art qui représentait la vitrine marchande des galeristes.

La conquête de l'Amérique : Le "plan" Dahlem

        La véritable affirmation de l'art allemand eut plutôt lieu en marge autour de Beuys et en opposition radicale avec le Pop Art. En 1967, le jour de l'ouverture de la Foire de Cologne, Johannes Cladders inaugura la première grande exposition de l'artiste au musée municipal de Mönchengladbach, encore peu renommé, alors installé provisoirement dans une maison bourgeoise. Sur les conseils des galeristes Franz Dahlem et Heiner Friedrich, Karl Ströher un industriel de Darmstadt acheta l'ensemble de l'exposition, soit 142 œuvres. Cet achat aurait pu être en soi un événement suffisamment spectaculaire pour propulser Beuys sur le marché ; mais le plan de Dahlem ne s'arrêtait pas là. L'idée, qu'il avait su vendre au collectionneur, consistait à réunir dans une même collection le jeune art américain et ouest-allemand afin de permettre à ce dernier de gagner en visibilité et en valeur concurrentielle sur le marché. Par son assimilation différenciée à l'art américain, Beuys représentait une figure idéale et charismatique de la jeune scène artistique, il ne manquait que la contrepartie américaine qui fut rapidement trouvée par Dahlem, dépêché aux Etats-Unis au début de l'année pour le compte de Ströher. Il acquit pour près de deux millions de marks la collection du défunt Kraushaar, riche agent d'assurance américain décédé à l'automne, soit environ 200 œuvres du Pop Art, dont un nombre significatif de Warhol, Oldenburg, Lichtenstein, Wesselman et une pièce importante de Segal. Peu après, Dahlem organisa, toujours pour le compte de Ströher, une énorme exposition qui circula pendant deux ans à Munich, Hambourg, Berlin, Düsseldorf et Bâle. L'exposition constituée en deux parties montrait d'un côté Beuys et de l'autre le Pop Art.
        L'effet dans la presse fut fulgurant et grâce à Ströher, une salle particulière de la d4 fut consacrée en 1968 à Beuys présenté entre Dan Flavin et Edward Kienholz. En six mois, Dahlem et Ströher avaient placé Beuys — et avec lui l'art allemand contemporain — au sommet, d'égal à égal avec les Américains. Par conséquent en 1969, René Block vendit à Jorg Herbig, un jeune collectionneur allemand, une installation de Beuys The pack/Das Rudel pour le prix d'un Warhol.
        L'affirmation de la scène artistique allemande était entamée. Elle se poursuivit tout au long des années 70 avec la conquête progressive du marché américain par les galeristes allemands. En juin 1974, René Block inaugura ainsi une galerie à Soho avec une action emblématique de Beuys : I like america and america likes me.
        Ne serait ce que par son titre, cette action thématisait la confrontation, le rapport d'amour et de haine qui caractérisait les relations de la RFA avec les Etats-Unis. Arrivé à New York, Beuys se voila les yeux avant de sortir de l'avion, puis enroulé dans une couverture de feutre, fut transporté par ambulence sans avoir posé le pied sur le sol américain, dans la galerie où l'attendait un coyote enfermé derrière une grille. "L'homme moderne", dompteur, passa là trois jours en compagnie de l'animal, symbole de la civilisation indienne originelle, de la survie et du passage du chaos à l'ordre, puis repartit comme il était arrivé. La galerie fut déclarée le temps de l'action "zone extraterritoriale".(6) Là encore, Beuys se positionnait comme le messie, guérisseur et médiateur, tentant cette fois le sauvetage spirituel de la civilisation américaine.

Beuys et la France

        Parfait stratège, Beuys savait ainsi tout autant soigner son image qu'éviter de s'exposer sans préparations aux critiques. C'est sûrement l'une des raisons qui l'incitera à refuser d'exposer trop tôt dans une institution américaine – malgré les invitations répétées depuis la fin des années 60 – et déterminera sa position distanciée avec la France. Toutefois, d'un point de vue artistique, Beuys empruntera bien plus aux nouveaux réalistes tels qu'Yves Klein ou Arman alors présentés à Düsseldorf et à Krefeld ou même à Duchamp — plutôt perçu comme un artiste américain —, qu'à l'art américain que ce soit l'art abstrait, conceptuel ou minimal.(7) Il se positionne en effet en contre-figure par rapport à la culture américaine comme ambassadeur de la culture européenne et affirme dans toutes ses œuvres son appartenance à l'Allemagne. Toutefois, à travers cette lutte pour la reconnaissance, c'est avant tout la conquête de l'Amérique qui focalise son énergie.
        Celle-ci aura finalement lieu en 1979 par le biais de la grande rétrospective qui lui est consacrée au Guggenheim. L'Amérique lui offre là une consécration ultime dans le temple de la modernité au moment où s'effectue l'ouverture du marché américain aux artistes allemands tels que Kiefer, Baselitz, Polke... et la reconnaissance de la légitimité de la RFA sur la scène géopolitique internationale. Malgré les critiques, Beuys peut donc afficher en toute légitimité l'attitude désinvolte de vainqueur.
        Ainsi plus qu'un artiste de haut niveau, Beuys est le type même de l'artiste ambassadeur, voire courtisan. Cela explique en partie ses difficultés relationnelles avec la France. Sa première exposition personnelle n'eut lieu qu'en 1982 chez Durand Dessert avec une installation remaniée : Dernier espace avec introspecteur. L'antiaméricanisme affiché de la France, tout autant que son sentiment de supériorité et son scepticisme critique vis-à-vis de ce qui vient d'Allemagne ne facilitèrent sûrement pas l'instauration d'un dialogue. De plus, lorsque Beuys dans les années 80 commence à être reconnu et "courtisé" par la France, celle-ci a perdu depuis longtemps son statut de capitale internationale des arts. Au sommet de sa gloire, il n'a ainsi que peu d'intérêt à quémander une reconnaissance que l'arrogance française lui offre sans conviction et qui lui fut déjà accordée par les Etats-Unis. Toutefois, la détente s'amorce justement dans les années 80, lorsque la RFA affiche un antiaméricanisme latent et se rapproche ainsi de son voisin. Beuys engagé alors dans la constitution du parti des Verts chante à la télévision en 1982 "Du soleil à la place de Reagan", un jeu de mot comparant la pluie au nom du président américain : "Sonne statt Reagan". C'est alors que l'on peut percevoir une sorte de réconciliation teintée de scepticisme et toujours difficile.

 

Notes

1. Heiner Stachelhaus publia en 1973 un long article critique, dans lequel il s'efforçait de démonter la glose des puissants prédicateurs de Beuys et d'analyser les raisons de l'importante popularité de l'artiste. "Phänomen Beuys", Magazin Kunst, n°50, 1973, pp. 29-46.
2. Wiese Stephan (dir.), Brennpunkt Düsseldorf 1962 1987. Joseph Beuys Die Akademie Der allgemeine Aufbruch, Düsseldorf, Kunstmuseum, 1987, trad. : B. H. D. Buchloh (publication originale, "The Twilight of the Idol", New York, Artforum, janvier 1980, pp. 35-43), p. 66.
3. "En Europe, Beuys est considéré comme un artiste politique. […] Lorsqu'en 1970 je préparais mon premier voyage en Allemagne, il me tomba un prospectus de tourisme entre les mains, qui en dehors des châteaux du Rhin, de la fête de la bière à Munich et de Berlin after Dark présentait aussi Joseph Beuys sur quatre pages de couleur. [Dès lors] le soupçon ne me lâchera plus, que la République Fédérale l'utilise pour montrer combien elle est libérale. " Perreault John, "Felt Forum", Soho Weekly News, 08-16 11 1979.
4. La RFA constituée en 1949 ne fut complètement souveraine qu'en 1955.
5. Un comité international fut chargé de choisir les œuvres européennes tandis que la partie américaine financée par la Rockefeller Fondation était laissée à Porter McCray du MOMA.
6. Pour une description plus détaillée de cette action, cf. Block René, in : Baum Stella (dir.), Kunstforum, 1989, pp. 261-262 et celle de Schneede Uwe M., op. cit., 1994, pp. 330-339
7. Ses relations avec Fluxus furent semées de quiproquos, et son association au Land Art reste problématique du caractère politique de son oeuvre.

 

Bibliographie



Bark Dennis L., Gress David R., Histoire de l’Allemagne depuis 1945, Paris, Robert Laffont, 1992, trad. : O. Demange
Bätschmann Oskar, Ausstellungskünstler : Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln, DuMont, 1997
Baum Stella (dir.), "Die frühen Jahre : Gespräche mit Galeristen", Kunstforum, n° 104, 10/12 1989, pp. 215-294
Haftmann Werner, Roters Eberhard, Ruhrberg Karl (dir.), Sammlung 1968 Karl Ströher, Berlin, Düsseldorf, Nationalgalerie, Städtischen Kunsthalle Düsseldorf, 1969
Herzogenrath Wulf, Lueg Gabriela (dir.), Die 60er Jahre. Kölns Weg zur Metropole. Vom Happening zum Kunstmarkt., Köln, Kölnischer Kunstverein, 1986
Lange Barbara, Joseph Beuys. Richtkräfte einer neuen Gesellschaft : Der Mythos vom Künstler als Gesellschaftsreformer, Berlin, Reimer, 1999
Luckow Dirk, Joseph Beuys und die amerikanische Anti Form-Kunst : Einfluß und Wechselwirkung zwischen Beuys und Morris, Hesse, Nauman, Serra, Berlin, Gebr. Mann, 1998
Ray Gene (dir.), Joseph Beuys : Mapping the Legacy, New York, The John and Mable Ringling Museum of art, 2001
Schneede Uwe M., Joseph Beuys. Die Aktionen, Ostfildern-Ruit, Verlag Gerd Hatje, 1994
Von Wiese Stephan (dir.), Brennpunkt Düsseldorf 1962 1987. Joseph Beuys Die Akademie Der allgemeine Aufbruch et Brennpunkt 2 Düsseldorf 1970 1991., Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf, 1987 et 1991.