UN ART CRITIQUE D'ART ?

        Nous avons été quelques auteurs à identifier et critiquer l’art émergeant des années 1990, notamment qualifié de relationnel par Nicolas Bourriaud[1], comme relevant d’une éthique consensuelle à visée médiatrice, voire pastorale[2]. C’est dans ce contexte d’une remise en cause des a priori éthiques et esthétiques d’un art visant à restaurer des sentiments communautaires à travers la production de « micro-utopies » participatives qu’en 2004, un artiste hongrois, Ferenc Grof (né en 1972), et un étudiant en pratiques curatoriales, le Français Jean-Baptiste Naudy (né en 1982), ont mené des recherches qui devaient les conduire à concevoir une exposition dont l’ambition était de confronter le Réalisme Socialiste et l'esthétique relationnelle, et plus généralement les dispositifs qui questionnent les formes esthétiques de sociabilité et d'art politique. Ces formes étaient interprétées par Grof et Naudy comme des parodies involontaires de l'idéologie esthétique du Réalisme Socialiste : représentations moralisantes de modèles de « bonne » sociabilité comme utopies à atteindre (Rirkrit Tiravanija[3]), goût pour le monument, le rassemblement et l'agit'prop' (Thomas Hirschhorn). Inversion de Réalisme Socialiste, Société Réaliste était le titre de ce projet curatorial radicalement critique et négatif qui ne vit pas le jour car il se convertit en un projet artistique que Grof et Naudy qualifient de positivité[4] : la création d'une coopérative artistique qui produit des objets — œuvres, textes, expositions, conférences...

Renversement critique des pratiques micro-utopiques

        Le projet artistique de Société Réaliste a pour principale méthodologie critique la création d'institutions fictives qui fonctionnent comme des départements d'investigation, de production et de communication dont les problématiques de base sont l'économie politique des formes (et l'économie des formes politiques), ainsi que l'économie matérielle et symbolique de l'art[5]. Parmi ces institutions fictives, l’agence PONZI’s, créée en 2006 pour une série d’expositions intitulées How To Do Things In The Middle of (No)where ? qui se sont tenues dans des musées et centres d’art de Budapest, Bucarest, Kiev, Copenhague et Berlin, est sans doute celle qui reprend le plus précisément leur projet curatorial avorté. How To Do Things… ambitionnait en effet de questionner les possibilités d’un art social à visée micro-utopique, dans la continuité des attendus de l’art éthique des années 90. Société Réaliste répondit à cette attente de façon parodique en proposant un dispositif financier et des méthodes marketing appliquées à l’art, lesquels se présentaient comme des moyens pour parvenir à une autonomie économique. PONZI's s'expose comme un jeu. Pour y participer, il faut acheter des bons puis convaincre des connaissances de visiter l'exposition qui présente PONZI's, en leur donnant un des bons achetés. Quand ils visitent l'exposition, ces personnes rendent leur bon au bureau PONZI's. Le vainqueur est celui qui aura envoyé le plus grand nombre de visiteurs. La seconde activité de PONZI's consiste à vendre des franchises à des artistes, c'est-à-dire le droit d'utiliser ce jeu, ses règles, son identité visuelle, son logo, sa charte de couleurs. Le principal modèle dont s’est inspirée Société Réaliste est celui inventé par Charles Ponzi, à Boston en 1919[6]. Ponzi inventa l'arnaque pyramidale qui consiste à convaincre grâce à une rhétorique adaptée des investisseurs, pour que ceux-ci financent des productions inexistantes. Dans le principe, les premiers investisseurs sont payés par les seconds, les seconds par les troisièmes et ainsi de suite. Ce dispositif a été récemment remis en lumière par l'affaire Madoff[7] : faire miroiter des retours mirobolants sur investissement en l'absence de produits « réels ».

Une satire de l’économie relationnelle

        Ce dispositif est d’une ironie cinglante : proposer comme utopie sociale un modèle financier ultra-libéral, inspiré par un modèle qui rend difficilement distinctes les limites entre pratiques d’investissements et de ventes légales et illégales[8], va a priori à l’encontre de l’éthique du don et de la bienveillance altruiste promue par les formes courantes d’art micro-utopique. Or, ce qui me frappe dans PONZI’s est que ce dispositif est aussi une satire de l'économie relationnelle, laquelle éclaire, plus généralement, des mécanismes institutionnels et marchands dominants de l'art actuel. Cette économie fonctionne au bénéfice des membres d’un réseau, comme a pu le définir Jacques Godbout au sujet de l’évolution de l’économie du don : « les réseaux n'ont tout simplement pas de public. Ils concernent des processus de régulation qui s'adressent à un ensemble de membres. C'est pourquoi on peut dire que le fonctionnement d'un réseau, c'est l'autorégulation. Il ne régule pas un public mais des membres, c'est-à-dire des individus qui font partie d'un même ensemble. Cette absence de rupture producteur-usager qui caractérise les réseaux est inhérente au modèle communautaire »[9].

Quand la fiction rejoint la réalité

        PONZI’s peut être appréhendé comme un dévoilement critique de cette économie relationnelle et franchisée. Par ailleurs, l’utopie d’une autonomie financière de la vie d’artiste qu’expose de façon fictionnelle PONZI’s n’est pas sans rapport avec le projet de mutualisation des bénéfices entre artistes que propose « en vrai » un organisme financier qui se présente comme un fonds de pension pour artistes, l’Artist Pension Trust (APT). Créé en 2004, APT consiste en huit fonds de pension répartis dans le monde, qui ambitionnent chacun de constituer un fonds de 2000 œuvres investies par 250 artistes sélectionnés par des curateurs. Une fois le nombre de 250 artistes atteint, un comité spécifique procèdera à la vente des œuvres, 40% d’une vente revenant à l’artiste, 32% étant répartis entre les autres membres de l’APT auquel l’artiste appartient et 28% revenant à APT. Fonctionnant comme un lobby, APT promet de tout mettre en œuvre pour garantir le niveau de vente des œuvres et une rente financière rassurante pour les artistes admis dans ce programme. Les curateurs jouent un rôle déterminant en tant que rabatteurs d’artistes et intermédiaires crédibles (ils sont tous connus internationalement), mais aussi en tant que promoteurs des artistes (ils peuvent organiser des expositions d’œuvres d’APT, les présenter dans des expositions des institutions qu’ils dirigent ou dans des lieux où ils interviennent en free-lance). Si l'on confronte APT et PONZI's, APT fonctionne selon le même modèle et les mêmes mécanismes que la satire critique des mécanismes dominants du marché de l’art : la crédibilité des intermédiaires (les curateurs) et la crédulité des investisseurs en bas de la pyramide (les artistes). Par ailleurs, si le marketing d’APT à l’adresse de ses clients, les artistes, joue sur les deux tableaux de l’éthique et de l’utopique, les noms des investisseurs d'en haut de la pyramide sont inconnus et nulle publicité n'est faite au sujet des bénéfices qu'ils pourraient en tirer.

        Quand j’ai relevé l’existence d’APT dans un récent article, des lecteurs ont cru à une fiction[10]. Pourquoi ? Sans complexe, APT grossit tous les traits dominants du marché des principales visibilités de l’art actuel : conflits d’intérêts, délits d’initiés, survalorisation du rôle des curateurs. À ce titre, APT me semble aujourd’hui un cas d’étude parfait pour mener une démarche critique et théorique visant à éclaircir les évolutions récentes du monde l’art, et notamment les redéfinitions des statuts, des identités et des économies artistiques. Dans cette perspective et au regard de mes recherches actuelles, la prémonition et la lucidité critiques de Société Réaliste[11] s’avèrent précieuses, et PONZI’s une belle machine à penser.

 

Notes