Editorial
 

Marie Tchernia-Blanchard "Une histoire complÈte de la peinture [CONFINÉE] À LA SEULE NATURE MORTE" : charles sterling et l'EXPOSITION LA NATURE MORTE DE L'ANTIQUITÉ À nos jours (1952)

dans la rue de Wolf Vostell : Manifeste pour un public artiste ?

   
Séminaire de la Fondation Hartung-Bergman, juillet 2016

Après une maîtrise à l’Université Paris IV-Sorbonne, Marie Tchernia-Blanchard a intégré l’École du Louvre où elle s’est spécialisée en histoire de l’histoire de l’art. À la suite de ses deux premiers mémoires de recherche qui portaient sur les Écrits et engagements politiques d’Henri Focillon (1931-1943) et les Historiens de l’art français en exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale, elle a préparé, sous la direction conjointe de Pierre Sesmat et de François-René Martin, une thèse de doctorat intitulée Le Style comme civilisation : Charles Sterling (1901-1991), historien de l’art, qu’elle a soutenue à l’Université de Lorraine en juin 2016. Elle a été chargée d’études et de recherche à l’INHA entre 2009 et 2013 et a bénéficié de l’allocation de recherche Daniel et Nina Carasso à l’École du Louvre en 2013-2014. Depuis septembre 2014, elle est enseignante en histoire et théorie des arts pour le Cycle pluridisciplinaire d’études supérieures de l’Université Paris Sciences et Lettres.

"une histoire complÈte de la peinture [confinÉe] À la seule nature morte" : charles sterling et l'exposition la nature morte de l'antiquitÉ À nos jours (1952)

 

Le musée de l’Orangerie a accueilli au printemps 1952 la première rétrospective européenne consacrée à la Nature morte de l’Antiquité à nos jours. Véritable manifeste des conceptions de Charles Sterling en matière d’expositions et, au-delà, d’érudition en général, cette manifestation a été suivie par la publication d’un ouvrage de synthèse éponyme, qui constitue indéniablement le plus grand succès éditorial de l’auteur1, mais aussi celui qui a suscité les plus vives critiques. De la genèse du projet aux débats historiographiques dont il a fait l’objet, nous nous proposons d’examiner la portée des recherches de Sterling sur l’histoire de la peinture des choses immobiles et, plus spécifiquement, ce qu’elles nous révèlent d’une conception singulière du rôle de l’historien de l’art.

La première exposition temporaire entièrement conçue par Charles Sterling

Première exposition temporaire dont Charles Sterling a eu l’entière responsabilité, La Nature morte de l’Antiquité à nos jours occupe une place particulière dans la carrière intellectuelle du conservateur, qui a peut-être fait le choix de s’atteler à « un grand sujet concernant plusieurs écoles et plusieurs siècles2» pour donner une visibilité nouvelle à ses recherches. Il choisit ainsi la nature morte, qui a connu trois périodes de grâce dans la peinture européenne – l’Antiquité, le XVIIe siècle et le XXe siècle –, car il souhaite interroger « les raisons de ce rythme historique, de ces engouements, de ces réticences3». Cela lui permet de répondre à deux objectifs distincts.
Le premier, d’ordre esthétique, vise à donner aux artistes contemporains, particulièrement sensibles aux possibilités plastiques offertes par la nature morte, « l’occasion de confronter leur conception de ce sujet avec toutes celles qui se sont succédées pendant deux mille ans4». Le second, d’ordre historique, consiste à repenser la question des origines de la nature morte moderne, traditionnellement situées au nord des Alpes à la fin du XVIe siècle. Or, et c’est là l’enjeu essentiel de son raisonnement, cette idée repose selon lui sur une méconnaissance de l’importance de l’esprit humaniste du Quattrocento italien qui, en ressuscitant la tradition antique, « a rendu possible l’émancipation de la nature morte en même temps que celle du paysage et des autres sujets appelés à devenir des genres indépendants5».
Pour étayer sa démonstration, qui s’appuie sur l’établissement d’une filiation directe entre la peinture de nature morte hellénistique et la réapparition de ce motif au XVe siècle, Sterling doit déployer un dispositif particulièrement ambitieux dans les salles de l’Orangerie.
Il parvient ainsi à obtenir le prêt de deux peintures romaines provenant d’Herculanum et de Pompéi, aujourd’hui conservées au Museo Nazionale de Naples, et fait même réaliser pour l’occasion la copie d’une mosaïque romaine d’après un original trouvé dans la villa des Quintili. Si l’émancipation progressive de la nature morte comme sujet figuratif autonome n’est illustrée que par des tableaux nordiques, en l’occurrence les Livres dans une niche (fig. 1), panneau découpé du Retable de l’Annonciation d’Aix, et surtout le panneau que Sterling considère comme la première nature morte indépendante et entièrement dépourvue de signification symbolique et religieuse, l’Armoire aux bouteilles et aux livres (fig. 2), attribuée à école allemande, vers 1470-80, il entend prouver l’importance de la pensée humaniste dans cette évolution par l’évocation de la tradition de la marqueterie italienne. Malheureusement, il ne parvient pas à en faire venir un exemple daté du Quattrocento à Paris et il doit se contenter de présenter deux panneaux de Vincenzo de Vérone, remontant aux années 1520-1523 et appartenant au musée du Louvre, dont l’un figure le plus ancien exemple de Vanité moderne actuellement connu (fig. 3). Ce motif particulier, dont l’invention avait auparavant toujours été rattachée à la représentation traditionnelle au nord des Alpes de la figure de Saint Jérôme méditant dans sa cellule, lui permet en outre de soulever la question de la circulation de modèles entre différents foyers artistiques.
Cette circulation traduit à ses yeux une affinité d’esprit, une inclination particulière pour la nature morte propre à certains artistes, que l’on voit transparaître au fil des siècles, au-delà des différences d’interprétation et des modes de représentation. La diversité des analyses possibles est néanmoins illustrée dans les sections suivantes de l’exposition, dans lesquelles il propose pratiquement une « histoire complète de la peinture [confinée] à la seule nature morte6».

Du catalogue à l'ouvrage de synthèse : la valeur démonstrative de l'exposition

L’intérêt développé par Sterling dans les années trente pour la valeur démonstrative de l’exposition temporaire n’a rien perdu de son intensité lorsqu’il s’attèle à ce projet, dont le catalogue « dépasse de beaucoup les proportions d’ordinaire attribuées à ce genre d’écrit 7». Pourtant, malgré l’ampleur de l’appareil critique déployé dans ce volume, son auteur fait le choix de rédiger un second ouvrage sur la question, qui en reprend les principaux éléments.
Cette initiative peut évidemment s’expliquer, indépendamment de son éventuel intérêt financier, par le désir qu’a Sterling de surmonter « les obstacles ordinaires à ce genre de réunions éphémères […] : état de conservation de certaines œuvres s’opposant à leur transport, refus ou interdiction réglementaire de prêt, place limitée par le local disponible8 », dont l’absence de toute œuvre de Caravage à l’Orangerie constitue un exemple frappant9.
Mais sans doute faut-il également voir dans la rédaction de ce second ouvrage une volonté de répondre à l’accueil pour le moins mitigé réservé à l’exposition par la communauté scientifique, qui en a parfois dénoncé la faiblesse démonstrative10, voire contesté la pertinence, au motif que l’intérêt principal de la nature morte résiderait dans le fait qu’elle ne constitue pas tant un motif autonome qu’une forma mentis pictoriae11.
On peut donc penser que le seul catalogue de l’exposition ne permettait pas, dans sa typologie traditionnelle, la mise en place d’un argumentaire suffisamment détaillé pour s’opposer à ce genre de critiques et que la parution d’un ouvrage de synthèse a offert à Sterling la possibilité de soumettre à un lectorat étendu une vision « améliorée, complétée12» des thèses présentées à l’Orangerie.
Pourtant, bien que les fondements même de la théorie de l’auteur n’aient pas été acceptés de façon unanime13 , ce n’est pas ce point précis qui a donné lieu aux critiques les plus virulentes à l’égard de son second volume. Au contraire, la publication concomitante par Charles de Tolnay de deux petites fresques de Taddeo Gaddi (fig. 4), exécutées en 1337-1338 dans la chapelle Baroncelli de l’église Santa Croce à Florence, qui figurent deux niches remplies « d’objets familiers composant de véritables natures mortes isolées14 », corrobore son argumentation, dans la mesure où elle lui permet de prouver que les marqueteries italiennes réalisées dans les années 1460 pour le Dôme de Modène s’inscrivaient dans une tradition de trompe-l’œil vieille de plus d’un siècle, dont Giotto, Duccio et Gaddi auraient été les plus éminents représentants.
Les principaux reproches adressés à son ouvrage touchent plutôt aux procédés rhétoriques mis en place par l’auteur pour justifier, en plusieurs chapitres, ce qui relève davantage d’une appréciation personnelle que d’une véritable démonstration scientifique ou, pour citer Ernst Gombrich, la tentation du « critique doué de sensibilité […] d’établir cette sorte de relevé de ses moyens d’expression [dont les] qualifications ne font que transmettre une signification dans le cadre d’une tradition de l’écriture15.» Plus généralement, si Gombrich reconnaît la solidité du raisonnement qui conduit Sterling à rattacher les origines de la conception moderne de la nature morte à la Renaissance humaniste16, il remarque qu’il « se trouve sur un terrain moins sûr lorsqu’il entend faire remonter cette innovation en droite ligne jusqu’à la peinture grecque hellénistique17 ». Le fait que cette partie de son raisonnement ne soit étayée que par des sources littéraires « quelque peu évasives18 » et par des œuvres d’époque romaine dont la fidélité aux modèles hellénistiques n’est jamais remise en question, s’il n’invalide pas la thèse de Sterling, en rend pour Gombrich la confirmation, « sous sa forme extrême », impossible. Or, c’est justement la façon dont Sterling supplée à l’absence de documentation historique par des arguments d’ordre psychologique que Gombrich condamne. Il lui reproche en définitive de ne faire reposer son interprétation de l’histoire de la nature morte que sur la transposition littéraire d’une série de qualités picturales expressives telles que « l’opulence bourgeoise », « l’intimité », la nature morte « héroïque » ou encore la nature morte « humble et mystique », qui sont par nature subjectives, propres au sujet, sans tenir suffisamment compte du poids de la tradition, c’est-à-dire d’une série de facteurs objectifs, et d’ignorer le fait que « l’art est une activité sociale soumise à des pressions de la société19».

L'œuvre d'art comme « fait visuel » et la défense d'un modèle interprétatif singulier

Si les positions de Gombrich n’ont pas eu de réelle incidence sur le succès commercial de l’ouvrage, la parution d’une nouvelle édition de ce texte, plus de trente ans après la clôture de l’exposition, peut sembler autrement plus surprenante au regard de la méfiance singulière à l’égard des synthèses affichée par Sterling, qui considérait « qu’elles sont forcément superficielles et périmées sur quelque point important le lendemain de leur publication20».
A l’en croire, l’étude de la nature morte européenne échapperait pourtant à cette règle, dans la mesure où, malgré la multiplication des études sur la question, les rares éléments à en avoir modifié l’interprétation peuvent être résumés dans la préface à la nouvelle édition, sans qu’il soit nécessaire de rectifier substantiellement le corps du texte. Au-delà des faiblesses évidentes d’un tel dispositif, il apparaît surtout que la réédition de son ouvrage constitue pour lui un moyen efficace de récuser certaines orientations épistémologiques récentes.
Les paragraphes qu’il consacre au catalogue de l’exposition Stillleben in Europa de 197921 sont à ce titre particulièrement éloquents et peuvent être lus comme une réponse déguisée aux critiques que lui avait adressées Gombrich.
Même si elle ne couvre pas une période aussi étendue que la rétrospective de Sterling, l’exposition allemande présente un vaste panorama de la nature morte du tournant du XVIe siècle au Pop Art. À cet égard, comme il le reconnaît lui-même, « c’est la plus ambitieuse tentative d’analyse de tous les aspects, catégories et sous-catégories de la nature morte dans le contexte changeant des conditions économiques, sociales, religieuses et philosophiques22». Il dénonce toutefois le caractère par trop doctrinaire de cette approche, dont la rigidité a une conséquence particulièrement néfaste sur la conception même de l’exposition, tenant délibérément à distance toute forme de considération esthétique. Rien de plus éloigné, en somme, de la propre démarche critique de Sterling, pour qui « le principal outil de l’historien reste une analyse sensible et précise du langage pictural, quelque importante que puisse être la lecture d’une œuvre d’art comme message intellectuel et miroir de la vie sociale du passé », en ce sens que « l’évaluation exacte de l’œuvre d’art en tant que fait visuel demeure essentielle, précisément dans le contexte des circonstances concrètes de la vie. Aussi est-elle cruciale pour la naissance de la nature morte23».

S’il paraît aujourd’hui impossible d’envisager les séquences qui ponctuent l’évolution de la nature morte de l’Antiquité au XXe siècle selon le modèle interprétatif défendu par Sterling et si, depuis 1985, de nombreux travaux ont continué à déplacer l’attention vers d’autres problématiques, ses recherches n’en demeurent pas moins véritablement fondatrices : fondatrices pour l’histoire du genre, ne serait-ce que par le nombre de discussions qu’elles ont suscitées ; fondatrices aussi pour l’évolution de l’exposition temporaire au XXe siècle. Malgré la légitimité des critiques qui ont pu lui être adressées, le dispositif mis en place dans la première exposition européenne consacrée à la nature morte à travers les âges atteste que la fonction assignée à l’événement, à la mise en valeur de son propos et à sa diffusion est en train d'évoluer. En un sens, c’est donc par sa décision d’utiliser le procédé démonstratif qu’il maîtrise le mieux – celui de l’exposition temporaire – comme moyen d’accès privilégié à un développement qui en dépasse largement les limites traditionnelles que Sterling préfigure une orientation nouvelle de la pratique de l’exposition, soumise à des enjeux inédits, qu’il avait lui-même résumés en ces termes : « seule une généreuse entente peut permettre ces réunions, dans quelques salles, d’œuvres séparées par des siècles et par des océans, ces rencontres qui tiennent du miracle. À notre époque c’est peut-être le seul fruit miraculeux de ce que nous aimons à appeler la culture internationale24».

Notes

1.  On n’en compte en effet pas moins de trois éditions françaises (Pierre Tisné, 1952, nouvelle édition révisée, 1959, et Macula, 1985), deux éditions américaines (New York, Universe Books, 1959, et Harper & Row, 1981), une édition polonaise (Varsovie, Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998) et même une édition roumaine, non autorisée (Bucarest, Meridiane, 1970).

2. C. Sterling, « Entretiens avec Michel Laclotte », dans Nicole Reynaud (dir.), Hommage à Charles Sterling : des primitifs à Matisse, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1992, p. 53-104, p. 93.

3. Id., « Sur la peinture des choses immobiles », dans La Nature morte de l’Antiquité à nos jours, cat. exp., Paris, musée de l’Orangerie, 1952, p. XIII-XXXV, p. XIII.

4. Id., « Avant-propos à l’édition de 1952 », dans La Nature morte de l’Antiquité au XXe siècle, Paris, Macula, 1985, p. 3.

5. Ibid.

6. C. Sterling, « Sur la peinture des choses immobiles », op. cit., p. XXXII.

7. G. Bazin, « Lettre au directeur des musées de France », dans La Nature morte de l’Antiquité à nos jours, cat. exp., , op. cit., p. VI.

8. C. Sterling, « Avant-propos à l’édition de 1952 », op. cit., p. 4.

9. Voir à ce sujet id., « En préparant l’exposition de la nature morte », dans La Revue des arts, n° 1, 1952, p. 31-36, p. 34 et Archives nationales 20150160/6.

10. R. Longhi, « La mostra della natura morta all’Orangerie », dans Paragone, IIIe année, 1952, p. 46-52, p. 47.

11.  V. Bloch, « Still Life at the Orangerie », dans The Burlington Magazine, vol. 94, 1952, p. 208-209.

12. C. Sterling, « Avant-propos à l’édition de 1952 », op. cit., p. 4.

13. Voir notamment I. Berström, Dutch Still-life Painting in the 17th Century (1947)Londres, Faber & Faber, 1956.

14. C. de Tolnay, « Les origines de la nature morte moderne », dans La Revue des arts, vol. 2, n° 3, 1952, p. 151-152.

15. E. Gombrich, « Tradition et expression dans la nature morte occidentale », dans Méditations sur un cheval de bois et autres essais sur la théorie de l’art (1963),Paris, Phaidon, 2003,  p. 175-192, p. 183-184.

16. Ibid., p. 185.

17. Ibid., p. 187.

18. Ibid.

19. Ibid.

20. A. Châtelet, « Charles Sterling (1901-1991) », dans Bulletin monumental, t.150, n° 1, 1992, p. 49-54, p. 51.

21.  Stillleben in Europa, cat. exp., Münster, Westfälisches Landesmuseum, 1979.

22. C. Sterling, « Préface à la nouvelle édition », dans La Nature morte de l’Antiquité au XXe siècle, op. cit., p. XIV.

23. Ibid., p. XVI.

24. C. Sterling, « En préparant l’exposition de la nature morte », op. cit., p. 36.


Indications bibliographiques

Ingvar BERSTRÖM, Dutch Still-life Painting in the 17th Century (1947), Londres, Faber & Faber, 1956.

Ernst GOMBRICH, « Tradition et expression dans la nature morte occidentale », dans Méditations sur un cheval de bois et autres essais sur la théorie de l’art (1963), Paris, Phaidon, 2003, p. 175-192, p. 183-184 ; première publication du texte : « Tradition and Expression in Western Still Life », dans The Burlington magazine, vol. 103, 1961, p. 175-180.

La Nature morte de l’Antiquité à nos jours, cat. exp., Paris, musée de l’Orangerie, 1952.

Charles STERLING, « En préparant l’exposition de la nature morte », dans La Revue des arts, vol. 2, n° 1, 1952.

-------------, La Nature morte de l’Antiquité au XXe siècle (1952), Paris, Macula, 1985.

Stillleben in Europa, cat. exp., Münster, Westfälisches Landesmuseum, 1979.

Charles DE TOLNAY, « Les origines de la nature morte moderne », dans La Revue des arts, n° 3, 1952, p. 151-152.


 


Fig. 1. Barthélémy d’Eyck, Livres dans une niche, huile sur bois, 30 x 56 cm, 1442-1445, Amsterdam, Rijksmuseum (Inv. n° SK-A-2399).


 

Fig. 2. Anonyme allemand, Armoire aux bouteilles et aux livres, huile sur bois, 106 x 81 cm, vers 1470-80, Colmar, musée Unterlinden.

 

Fig. 3. Vincenzo da Verona, Attributs de la Vanité, marqueterie, 118,5 x 61 cm, 1520-1523, Paris, musée du Louvre (Inv. OA7823).
 

Fig. 4. Taddeo Gaddi, Niche avec pain, patène, vase et cruches, fresque, 1337-1338, Florence, église Santa Croce, chapelle Baroncelli.