Editorial
 

Nicolas Schaub CONQUÊTE DE L'ALGÉRIE PAR L'IMAGEe Théâtre est dans la rue de Wolf Vostell : Manifeste pour un public artiste ?

   
Séminaire du 19 décembre 2012

Nicolas Schaub, docteur en histoire de l’art contemporain, ATER à l’Université de Bretagne Occidentale puis à l’Université de Strasbourg, a participé en 2012 à l'exposition Algérie 1830-1962, avec Jacques Ferrandez au musée de l'Armée Hôtel national des Invalides. Il a par ailleurs contribué à différents catalogues d'exposition (Abbaye de Daoulas, Archives départementales des Vosges à Épinal, MuCEM à Marseille). Entre 2003 et 2007, il a travaillé au sein du programme « Art et architecture dans la mondialisation » de l'Institut national d'histoire de l'art. Il prépare actuellement la publication de sa thèse (sous la direction de Christine Peltre) intitulée L'armée d'Afrique et la représentation de l'Algérie sous la monarchie de Juillet aux éditions CTHS/INHA, collection "L'Art et l'Essai".

CONQUÊTE DE L'alGÉRIE PAR L'IMAGE

               Entre 1830 et 1870, rien n'a pu apaiser ou faire cesser la guerre d'extermination menée de part et d'autre en Algérie. L’apparition des soldats de Bugeaud a investi longtemps les représentations de la conquête coloniale. Cent ans après les premiers combats, on reconnait encore ces monstres. Comme le rappelle Mouloud Feraoun à Albert Camus : « La femme du djebel ou du bled, quand elle voulait effrayer son enfant pour lui imposer le silence, elle disait : ‘Tais-toi, voici venir Bouchou’. C’était Bugeaud. Et Bugeaud, c’était un siècle auparavant ! Nous en étions là encore, en 1938 »1.

               Des paysans engagés sept ans au service militaire constituent les principales masses de l'armée d'Afrique. Ceux-là découvrent très vite le versant effrayant de l’Algérie qui les plonge dans un monde infertile souvent traversé par les chimères du délire2. En 1841, un observateur aussi lucide qu’Alexis de Tocqueville note l'impossible adaptation de ces hommes à un réel insoutenable. « Sortant de leurs villages, l'aspect étrange et terrible de cette guerre frappe aisément leur imagination peu aguerrie et ils deviennent la proie de la nostalgie et des maladies dont le climat les menace. Ce sont eux, en général, qui dans les longues marches d'été tombent dans le délire et se suicident de crainte de ne pouvoir suivre les colonnes.»3 Cette souffrance des militaires, les contemporains ne l'ont jamais saisi complètement, se laissant davantage aveugler par la légende et l'épopée coloniale.

Violences de guerre

               Dans les années 1840, les méthodes de guerre continue du maréchal Bugeaud sont l’une des raisons principales des insurrections violentes qui déstabilisent la colonie. A chaque fois, ces révoltes éclatent et se propagent soudainement, sans que les autorités comprennent la gravité du péril. Abdelkader porte ainsi souvent des coups qui remettent en cause « l'avenir » de l'occupation4. Cette résistance à l'envahisseur est nourrie par « la haine envers l'étranger et l'infidèle qui est venu envahir leur pays »5, un mouvement qui échappe aux militaires et politiques de la monarchie de Juillet. Seul Tocqueville comprend sans doute assez tôt les effets de cette confrontation radicale : « En un mot, il est évident pour moi que, quoi qu'il arrive, l'Afrique est désormais entrée dans le mouvement du monde civilisé et n'en sortira plus. »6 Résistance et répression sont deux mécanismes de pouvoir qui opèrent sur ce territoire et qui affectent les artistes devant voyager sur place.

               Sous l'impulsion du jeune officier Lamoricière, « le plus inhumain de tous les grands chefs d'Afrique»7, s'instaure, vers 1840, le principe de dévastation systématique. Avec la technique impitoyable des razzias, Lamoricière applique une doctrine efficace de la guerre nourrie par la guerre. L'histoire des tourments et des supplices causés par ces razzias n'apparaît que dans la correspondance des officiers et ce sont les images littéraires, souvent des archives de soi, qui s'imposent. Elles sont comme une matière vive que rapportent les acteurs du drame. Ces lettres adressées aux parents ou aux amis traduisent des affects ambigus qui n'empêchent pas des regards aigus sur les faits et les hommes des campagnes d'Afrique. On comprend en lisant ces textes de Bosquet, Montagnac ou Saint-Arnaud, comment un imaginaire de guerre se construit à partir des expériences de ravage. Cette génération d'officiers assimile et recompose une esthétique romantique qui se transforme et se subvertit pour exprimer une destruction systématique.

               C’est la période où le nom « razzia », puis le verbe « razzier » entrent dans la langue française. Récits et images mettent en lumière ces pratiques violentes qui deviennent pittoresques aux yeux des spectateurs occidentaux. Des collectionneurs et amateurs acquièrent des objets esthétiques qui proviennent des razzias africaines et qui emplissent peu à peu leurs intérieurs bourgeois. Après chaque opération, des chefs aussi autonomes que Lamoricière ou Yusuf distribuent à leurs soldats des chevaux et des mulets, des tapis, des bijoux, de l'argent, etc. Ce sont le plus souvent les besoins de la troupe et non l'intérêt militaire qui déterminent le mouvement des meutes. Partout, on brûle le pays, on massacre les ennemis, on viole les femmes. Le plus souvent les officiers s'en glorifient et ne cherchent pas à rétablir la discipline. Avec le temps les procédés de châtiment deviennent plus élaborés. En Kabylie et dans les oasis, l'armée incendie ksour et villages, et surtout coupe les figuiers et les palmiers, causant des ruines irréparables.

               Le scandale éclate en 1845, avec l'affaire des enfumages des grottes du Dahra par le colonel Pélissier qui refuse de laisser en vie les insurgés ayant promis de se rendre et de payer une rançon. L'officier commet ici un crime qui n’est pas isolé, précédé et suivi d’autres incendies et  massacres de la conquête.  Il rédige cependant un rapport décrivant avec précision les souffrances des victimes, document qui parvient jusqu'au ministère de la Guerre. Politiques et journalistes s'emparent alors de l'information pour dénoncer les dérives militaires et l'opinion est frappée par la tragédie. Le lithographe et graveur Tony Johannot formule, dans une vision romantique et sombre, l'image de cette exécution de groupe. Mais les autorités couvrent systématiquement ces abus et pratiquent des formes de censure qui laissent une totale liberté aux officiers. Les complicités sont nombreuses. Il y a par ailleurs une véritable propagande par l'image orchestrée par le pouvoir afin de légitimer cette violence guerrière et coloniale.

Propagande par l'image

               L'armée d'Afrique a disposé pendant quinze ans de moyens gigantesques pour vaincre Abdelkader et ses résistants. Il a également fallu l'orchestration par le pouvoir d'une célébration de la gloire nationale et de l'épopée coloniale. C'est Horace Vernet (1789-1863) qui est spécialement engagé pour peindre de monumentales batailles au château de Versailles8. Son allure et son comportement le prédisposent à comprendre et inventer visuellement ce nouveau monde martial et moderne. Dans une large mesure, ses nombreuses compositions ont façonné la guerre de conquête, imposant une lecture des événements et un caractère légendaire qui a perduré longtemps encore.

               Dès la fin des années 1830, Vernet s’attache à peindre uniquement l’aspect glorieux de la conquête algérienne. La réalité des massacres lui apparaît sans doute un motif pictural impossible qui remettrait en question non seulement le prestige de l’armée d’Afrique mais le sens même de la conquête. Ces catastrophes du passé doivent tomber dans l’oubli et ne pas entraver la marche du progrès de la civilisation. Au nom de la colonisation, l'artiste ne conçoit pas d’œuvre destinée à soutenir des actes aussi abjects que l’enfumage. Il se remémore sans doute ses expériences passées de la violence en Algérie, et de pareilles visions affectent directement son travail.

               Comme pour d'autres acteurs de la conquête et de sa popularisation, on retrouve chez Vernet un décalage problématique entre la complexité de ses réactions éprouvées sur le terrain et les cadres permanents d'une propagande finalement mis en place dans les représentations collectives. Ne rien évoquer des conséquences les plus funestes de l'occupation militaire est évidemment un signe du malaise de l'artiste. Vernet n’élabore aucune image de ces populations écrasées, car il sait trop son pouvoir de propagande auprès du public contemporain. Il doit par ailleurs composer d’après les instructions de ses commanditaires qui préfèrent étouffer ces scandales. Il cherche à contenter les différents protagonistes de la conquête et collabore patiemment avec les dirigeants de l’armée d’Afrique. En même temps, il veille à sauvegarder son entière liberté de création. Il dissocie, dans son expérience des années 1840, le domaine de la pratique artistique et celui de ses rapports aux militaires

               Au moment de finir la Bataille d’Isly, il adresse à Pélissier, l’officier le plus décrié en France, un courrier significatif de cette volonté d’indépendance9. Il s’excuse auprès de Pélissier de l’avoir représenté à l’arrière-plan du tableau, bien que l’action méritât de figurer au devant des spectateurs. Aussi assume-t-il pleinement ce choix qui impose une certaine vraisemblance artistique. « Je viens de terminer Isly ; malheureusement votre brigade est éloignée du premier plan et je ne pouvais  vous séparer d’elle au moment où elle est le plus engagée, pour vous placer sur le devant. Voilà la dure nécessité où j’ai été réduit contre le désir de vous peindre dans une de ces journées où les Arabes ont senti la puissance de votre esprit guerrier ». Vernet assure ensuite son soutien total à l’officier pour le massacre passé dans les grottes et exprime son « indignation pour la manière infâme dont certains individus qui ne font la guerre que de loin, ont calomnié [l’] attaque des grottes »10. Même si Vernet soutient ce militaire à la réputation sulfureuse, il n’en demeure pas moins relativement autonome sur le plan artistique, agissant selon ses propres intentions. Pendant que de nombreuses personnalités réprouvent le projet colonial et que perdurent les pressions politiques des anticoloniaux, Vernet et ses amis militaires durcissent ensemble leurs positions en faveur d’une conquête totale. L’artiste doit, par ailleurs, affronter une forte contestation critique de ses œuvres par Baudelaire notamment, qui tente de démolir son aura.

Notes

1. Cité par Hédi Abdel-Jaouad, Rimbaud et l’Algérie, Paris, Paris-Méditerranée, 2004, p. 149, note 1.

2. Pendant la guerre d'Algérie, ce sont également les paysans qui sont envoyés sur le terrain des affrontements.

3. Alexis de Tocqueville, Sur l’Algérie, rééd., Seloua Luste Boulbnina (dir.), Paris, Flammarion, 2003, p. 123-124.

4. Sur l'iconographie et les représentations d'Abdelkader, voir les travaux de François Pouillon.

5. Alexis de Tocqueville, op. cit., p. 103.

6. Alexis de Tocqueville, op. cit., p. 99.

7. Charles-André Julien, Histoire de l’Algérie contemporaine. La conquête et les débuts de la colonisation (1827-1871), Paris, PUF, 1964, p. 316.

8. Voir Michael Marrinan, « Schauer der Eroberung. Strukturen des Zuschauens und der Simulation in den Nordafrika-Galerien von Versailles » in Stephan Germer et Michael F. Zimmermann (dir.), Bilder der Macht / Macht der Bilder. Zeitgeschichte in Darstellung des 19. Jahrhunderts, Munich, Klinkhardt ; Berlin, Biermann, 1997, p. 267-296.

9. Lettre de Vernet à Pélissier, avril 1846, conservée au musée de l’Empéri, Salon de Provence (pas de numéro d’inventaire). Je remercie Mélanie Vanderbrouck de l'indication de cette source.

10. Pierre Guiral et Raoul Brunon, Aspects de la vie politique et militaire en France au milieu du XIXe à travers la correspondance reçue par le maréchal Pélissier, Paris, Publication du Musée de l’Empéri, 1968, p. 66.

 

Bibliographie

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1. Benjamin Roubaud (1811-1847), Le retour d'une razzia, lithographie, 22,3 x 29,3 cm, chez Aubert éditeur, extraite de la Série « Nos troupiers d’Afrique » 1844-45, parue dans Le Charivari de décembre 1844, Collection particulière.

Légende : « Dis donc Chauvin… c’est cocasse les hasards de la guerre, nous étions hier dans l’infanterie et nous v’là aujourd’hui dans la cavalerie… ça ne fait rien, c’est tout d’même flatteur de revenir comme ça à cheval sur les produits de ses conquêtes… et v’là des bourriquets dont nous tirerions un crâne parti s’il(sic) pouvaient nous conduire seulement à Montmartre ! »


 

2. Tony Johannot (1803-1852), Les grottes du Dahra, 1845,  27 x 19 cm, eau-forte extraite de l’ouvrage de P. Christian (1811-1872), L'Afrique française, l'empire de Maroc et les déserts de Sahara..., Paris : A. Barbier, [1846], Collection particulière.

 

3. Horace Vernet (1789-1863), Scène d’Arabes dans leur camp, écoutant une histoire, 55,8 x 80,5 cm, crayon noir et aquarelle avec rehauts de gouache blanche sur papier bistre, Cabinet des Estampes et des Dessins du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, inv. 77.986.0.138.

 
4. Horace Vernet (1789-1863), Chasse au sanglier, 55,8 x 80,5 cm, crayon noir et aquarelle avec rehauts de gouache blanche sur papier bistre, Cabinet des Estampes et des Dessins du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, inv. 77.986.0.140.
 

5. Horace Vernet (1789-1863), Chasse au lion, 55,8 x 80,5 cm, crayon noir et aquarelle avec rehauts de gouache blanche sur papier bistre, Cabinet des Estampes et des Dessins du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, inv. 77.986.0.139.