Editorial
 

Bénédicte Savoy « vous expÉdiez de-ci, de lÀ des tableaux ... » r
RESTITUTIONS ET ÉmotionS : QUELQUES RÉFLEXIONS POUR UNE APPROCHE SUR LE LONG TERME
:
REST est dans la rue
de Wolf Vostell : Manifeste pour un public artiste ?


   
Séminaire du 21 novembre 2012

Bénédicte Savoy, ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (Fontenay) et agrégée d’allemand, est Professeure d’Histoire de l’art à l’Université Technique de Berlin. Ses travaux portent principalement sur l’histoire des transferts artistiques en Europe du XVIIIe et XIXe siècles et sur les déplacements forcés d’œuvres d’art en temps de guerre et à l’époque coloniale. Ses publications principales sur le sujet sont : Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800, Préface de Pierre Rosenberg, 2 tomes, Paris, Editions de la maison des sciences de l’homme / « Passages/Passagen », 2003. Traduction: Kunstraub. Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen, Wien (Böhlau) 2010. Nofretete, eine deutsch-französische Affäre, 1913-1931, Köln (Böhlau) 2011.

« vous expÉdiez de-CI, de là des tableaux ... »
restitutions et Émotions : quelques rÉflexions pour une approche sur le long terme

 

           Paris, février 2009, le Grand Palais est le théâtre d’un événement qui galvanise le monde de l’art et que la presse internationale qualifie de « vente du siècle » : celle de la légendaire collection d’Yves Saint-Laurent et de son compagnon Pierre Bergé au cours d’un show spectaculaire. Une polémique, on s’en souvient, vient néanmoins entacher ce conte de fée d’argent et de glamour : la République populaire de Chine (en quelque sorte la méchante fée de l’histoire) exige la restitution de deux bronzes du XVIIIe siècle disparus en 1860, au cours du pillage du Palais d’été de Pékin par les troupes françaises et britanniques. Pierre Bergé refuse de restituer les objets incriminés ; il exige en contrepartie la liberté du Tibet. 149 ans après le pillage du Palais d’été, cette réponse, dont on admettra qu’elle était peu adroite mais très française (prétention à être la patrie de la liberté et donc des arts), déclenche le courroux et l’indignation de la presse chinoise. Cet exemple très actuel nous rappelle que les victimes de spoliations d’œuvres d’art ont la mémoire longue et que les blessures occasionnées par l’expérience de la dépossession peinent à se refermer. Le propos n’est pas ici de décrire les spoliations et les restitutions d’œuvres d’art comme constante anthropologique depuis l’Antiquité. Il s’agit plutôt d’esquisser, dans le peu d’espace imparti, certains motifs récurrents dans les débats sur les saisies et les restitutions d’œuvres d’art.

Justice et vengeance : la longue durée des pertes

           En Allemagne particulièrement, les projecteurs sont braqués depuis une quinzaine d’années sur les œuvres d’art saisies par l’URSS pendant la Seconde Guerre mondiale, les controverses à propos de la restitution de pièces de musée spoliées à des familles juives, les discussions vives et régulières au sujet du rapatriement de collections de livres et de manuscrits évacués pendant la guerre sur des territoires appartenant désormais à l’Etat polonais. Tout cela confirme combien l’annexion de biens culturels en temps de guerre génère des émotions collectives qui peinent à s’estomper. Au contraire. Au lieu d’apaiser les tensions, le temps qui passe semble les exacerber. Au lieu de rapprocher les parties, il semble produire acharnement et méfiance. La question des déplacements forcés d’œuvres d’art – pas seulement celles de la Seconde Guerre mondiale – constituent certainement l’un des grands enjeux de la politique culturelle mondiale au XXIe siècle. Or il est étonnant de constater que l’on ignore souvent la profondeur historique du sujet, même si plusieurs publications récentes, mais surtout une série d’expositions à Paris, Stockholm, Moscou, etc. ont apporté de nouveaux éléments1.

           Dès l’Antiquité, le thème de la vengeance et de la restitution d’œuvres d’art et de culte saisies en temps de guerre joue un rôle clé dans la littérature.2 Dans Agamemnon par exemple, le premier volet de l’Orestie d’Eschyle, il est fait référence de manière générale aux dangers que courent les voleurs d’objets de culte et de biens d’autrui. Au début de la pièce, Clytemnestre met en garde le vainqueur contre les graves conséquences qu’aurait un pillage des trésors de Troie. Le message est clair : si les vainqueurs, non contents d’avoir triomphé, ne respectent pas les temples des vaincus et se livrent à des razzias, ils subiront la vengeance des dieux. La valeur cultuelle des objets convoités est ici centrale. Les dieux personnifiés et dérobés se chargent eux-mêmes de la vengeance ou confient à un mortel puissant le soin de les rapatrier. Le temps des hommes cède la place à l’éternité des dieux. C’est pourquoi le souvenir du vol sacrilège par une main étrangère sera entretenu et transmis de génération en génération

           On peut légitimement s’interroger sur le lien entre ces configurations antiques - pour lesquels la valeur cultuelle des objets détournés est au premier plan -, et les spoliations modernes d’œuvres confisquées et déplacées en raison de leur valeur artistique, esthétique et certainement aussi économique. L’analogie entre ces formes de vol, que l’on hésite à rapprocher d’un point de vue historique, apparaît lorsque l’on regarde l’iconographie (plus que le discours) qui nous les transmet, la mémoire et les émotions liés aux faits étant bien souvent davantage fixés par des schémas visuels et par leur force de suggestion plus que par des écrits de justificatifs.

Iconographie des translocations

           L’un des témoignages iconographiques les plus anciens et les plus parlants des déplacements de patrimoine dans l’Antiquité est certainement le bas-relief du passage de l’arc de Titus à Rome représentant l’arrivée des trésors du Temple de Jérusalem à Rome3. Environ 18 siècles plus tard, en 1813, la France napoléonienne se souvient de cette iconographie romaine : Dominique-Vivant Denon passe commande d’un magnifique vase d’apparat en porcelaine de Sèvres, qui illustre la permanence du recours au langage iconographique pour aborder le thème de la saisie d’œuvres d’arts et ce, en dépit d’un changement de fonction de l’art et d’une nouvelle rhétorique de légitimation. La référence au bas-relief de l’arc de Titus est évidente. A l’exception d’un détail important : tandis que le cortège antique passe sous un arc de triomphe dédié à un empereur, les confiscateurs modernes franchissent la porte d’un musée sur laquelle est inscrit, à gauche : « Musée Napoléon », à droite : « Musée ». Le triomphe de la jeune institution ne peut être plus manifeste. La translatio imperii (qui ici est aussi une translatio studii) s’effectue sous l’Empire au profit d’un large public bourgeois, certes, et non d’un souverain, mais l’image même décline le motif du triomphe impérial. Le musée est comme l’alibi verbal. L’image célèbre par son retour sur l’antiquité romaine le triomphe du pouvoir. D’autres exemples plus récents d’iconographie des restitutions jouent sur des registres et des associations semblables.4

           C’est donc aussi par sa représentation visuelle et symbolique, que le thème du triomphe et de l’humiliation des dépossédés entre dans la conscience collective. Le fait que les victimes aient été blessées, dans l’Antiquité dans leur identité religieuse, ou vers 1800 dans leur identité cosmopolite d’hommes des Lumières qui voyaient dans l’art un moyen transfrontalier d’éducation et de progrès, ne joue pas ici de rôle essentiel. Depuis la fin du XVIIIe siècle, l’art était de toute façon devenu l’objet d’une religion sécularisée dont les musées étaient les temples. Plus que la valeur cultuelle ou éducative des œuvres d’art volées, c’est, depuis l’Antiquité, leur valeur transgénérationelle qui est fondatrice d’identité. Ce qui explique entre autres facteurs la persistance des émotions déclenchées par leur perte.

           Dans ce contexte, il est intéressant de constater que, dès le quatrième siècle avant Jésus-Christ, on a connaissance de restitutions spectaculaires d’objets d’art saisis puis rétrocédés après plusieurs décennies, voire parfois plusieurs siècles5. Inutile de s’étendre ici longuement sur les enjeux liés à ces restitutions, à leur mise en scène et à leur fixation par le biais de récits ou d’images : en rendant des objets d’art et de culte annexés en temps de guerre, les nouveaux souverains démontrent à quel point ils sont soucieux des intérêts de leurs nouveaux sujets et en appellent en retour à leur loyauté. Ce type de restitutions politiques de biens culturels est l’une des principales constantes dans l’histoire des saisies d’objets d’art, de l’Antiquité au XXe siècle en passant par l’époque napoléonienne.

Restitutions, émotions, administration

           Si l’on se penche cependant un instant sur l’histoire des non-restitutions, quelles émotions se manifestent précisément chez ceux qui (militaires, administrateurs, savants) ont été chargés de procéder, au cours des siècles, à des réclamations qui n’aboutissent pas ? Pour les historiens de l’art, les muséologues ou les bibliothécaires, s’impliquer dans la vie politique n’a jamais été évident. Notamment quand le travail scientifique devait ou pouvait avoir des conséquences politiques concrètes : le célèbre Jacob Grimm nous a sans doute fourni le plus bel exemple du malaise suscité par ce genre de démarche chez un célèbre scientifique6. Missionné en 1815 pour récupérer des manuscrits saisis par la France révolutionnaire dans les bibliothèques rhénanes, il note dans une lettre à son frère :

« Il m’est désagréable, à titre personnel, de réclamer ces œuvres : il y a en soi quelque chose de sale à venir renifler et déranger un ordre établi, d’autant que je suis confronté à des gens qui m’ont autrefois reçu avec politesse et amabilité. […] J’aurais préféré ne pas être utilisé à ce travail. » 7

           Cent ans plus tard, pendant la Première Guerre mondiale, ce thème joue de nouveau un rôle important dans les milieux des musées et des bibliothèques8. A l’époque, un certain nombre de fonctionnaires réputés entreprennent, sur ordre du ministre prussien de la culture, des recherches sur les confiscations napoléoniennes. Plus d’un siècle était passé, mais le temps n’avait rien effacé. Pour ces conservateurs et bibliothécaires des années 1915 comme pour Jacob Grimm 100 ans plus tôt et comme pour les victimes de spoliations au XXe siècle, l’accès aux sources constitue le grand défi méthodologique. Compte tenu de l’asymétrie des intérêts, - les « victimes » voulant savoir, les « coupables » gardant les informations au secret – il s’agissait en 1915 d’obtenir des données fiables sur la réalité des pertes. C’est ainsi que le bibliothécaire Hermann Degering, chargé de recherches à la Staatsbibliothek de Berlin sur les enlèvements de livres par les Français vers 1800, pouvait noter :

« Si nous pouvions accéder à Paris aux dossiers relatifs à la question, nous aurions d’elle une vision beaucoup plus claire, jusque dans les détails, que celle que nous avons aujourd’hui. Nous en sommes en effet réduits, vu le caractère lacunaire des documents d’archives, à procéder pour d’importantes régions par analogies et par suppositions. »9

           C’est précisément ce type de doutes lancinants qui fait que les questions de spoliations d’œuvres d’art ont toujours été et demeurent encore aujourd’hui un terreau fertile à la prolifération de légendes.

Nouvelle géographie artistique et projet de civilisation européenne

           Dans les états de langue allemande, les restitutions de 1815 provoquèrent des discussions parfois vives sur la façon dont il fallait reconfigurer la géographie culturelle de l’Allemagne voire de l’Europe après la centralisation maximale du patrimoine culturel européen à Paris sous Napoléon. En 1814, Goethe est sollicité par le gouvernement prussien pour exprimer son opinion sur la répartition des biens récupérés après la chute de Napoléon : fallait-il désormais concentrer les œuvres d’art en un seul endroit ou les disperser sur l’ensemble du territoire ? Pour Goethe, cité ici par le collectionneur Sulpiz Boissérée, « les œuvres d’art et les monuments antiques doivent être dispersés le plus possible, chaque ville doit garder et recouvrer ce qui lui appartient »10 . Avec cette position, Goethe – et il n’était pas le seul vers 1815 à plaider en faveur d’une « dispersion » - allait certes à l’encontre de l’esprit du XIXe siècle qui devait faire progresser la centralisation du patrimoine désormais considéré comme « national » dans quelques musées monumentaux situés dans les capitales. Un débat toujours très actuel si l’on pense aux œuvres d’art disparues des musées allemands en 1945 et qui se trouvent aujourd’hui dans les lointains musées de province de l’ancienne URSS. Un débat que le journal patriotique Rheinischer Merkur avait soulevé dès août 1815 : « En matière d’art, c’est la dispersion des œuvres, comme dans un ciel étoilé, qui est véritablement vivifiante et revigorante, tandis que leur entassement ne mène qu’à l’exubérance et au luxe esthétique »11.

En guise de conclusion

En 1816, Goethe consacrait quatre vers devenus célèbres à la question des translocations patrimoniales : «Vous expédiez de-ci, de-là des tableaux / perdus et acquis / et de ces convois en tous sens / que nous reste-t-il ? Du gâchis »12. De ce quatrains à la lettre souvent cité de Victor Hugo sur le sac du Palais d’été à Pékin il n’y qu’un pas :
« Un jour, deux bandits sont entrés dans le Palais d’été. L’un a pillé, l’autre a incendié. La victoire peut être une voleuse, à ce qu’il paraît. Une dévastation en grand du Palais d’été s’est faite de compte à demi entre les deux vainqueurs. […] Nous, Européens, nous sommes les civilisés, et pour nous, les Chinois sont les barbares. Voilà ce que la civilisation a fait à la barbarie. »13
Que la formulation soit poétique (1816) ou polémique (1861), que la persistance anthropologique de la question se manifeste sur le mode iconographique ou administratif, force est de constater que les préoccupations de nos ancêtres en matière de déplacements d’œuvres d’art dans des contextes de rapports de force asymétriques (y compris donc à l’époque coloniale) sont aussi les nôtres : il en va toujours des arts et de leur conservation en rapport avec l’idée d’humanité et de civilisation.

Notes

1. Catalogues d’exposition actuels : Pierre Rosenberg, Marie-Anne Dupuy (éd.), Dominique-Vivant Denon, L’œil de Napoléon, cat. exp., Paris, 1999 ; Sigrun Paas, Sabine Mertens (éd.), Beutekunst unter Napoleon, cat. exp., Mayence, 2003 ; Wilfried Menghin (éd.), Merowingerzeit – Europa ohne Grenzen. Archäologie und Geschichte des 5. bis 8. Jahrhunderts, cat. exp., Wolfratshausen, 2007 ; Ann Grönhammar (éd.), Krigsbyte = War-Booty, cat.exp., Stockholm, 2007 ; Isabelle le Masne de Chermont, Laurence Sigal-Klagsbald (éd.), A qui appartenaient ces tableaux ?, cat. exp., Paris, 2008 ; Inka Bertz, Michael Dorrmann (éd.), Raub und Restitution. Kulturgut aus jüdischem Besitz von 1933 bis heute, cat. exp., Berlin, 2008.
Sur la dimension historique des saisies d’œuvres d’art, voir : Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé, 2 tomes, Paris, 2003 ; Christina Kott, Préserver l’art de l’ennemi ? – le patrimoine artistique en Belgique et en France occupées, 1914-1918, Paris, 2006 ; Christoph Roolf, « Die Forschungen des Kunsthistorikers Ernst Steinmann zum Napoleonischen Kunstraub zwischen Kulturgeschichtsschreibung, Auslandspropaganda und Kulturgutraub im Ersten Weltkrieg », in Ernst Steinmann, Der Kunstraub Napoleons, 1916. Yvonne Dohna (éd.) (http://edoc.biblhertz.it/editionen/steinmann/kunstraub/), Rome, 2007.

2. Volker Michael Strocka, « Kunstraub in der Antike », in Volker Michael Strocka (éd.), Kunstraub – ein Siegerrecht ?: Historische Fälle und juristische Einwände, Berlin 1999, p. 9-26, p. 20.

3. Voir Bénédicte Savoy, « Kunstraub », in : Martin Warnke, Uwe Fleckner, Hendrik Ziegler (éd.) : Handbuch der politischen Ikonographie, vol. 2, Munich, 2009.

4. Ibid.

5.Voir Strocka, 1999.

6. Bénédicte Savoy 2003, tome 1, chap. VII.

7. Jacob et Wilhelm Grimm, Briefwechsel. Kritische Ausgabe, vol. 1. Heinz Rölleke (éd.), Stuttgart 2001, p. 461. Voir Bénédicte Savoy, 2003, tome 1, p. 259-260.

8. Voir Christina Kott, Préserver l'art de l'ennemi ? Le patrimoine artistique en Belgique et en France occupées, 1914-1918, Bruxelles, Peter Lang P.I.E., 2006 ;  Bénédicte Savoy,  « Krieg, Wissenschaft und Recht. Die Erinnerung an Napoleons Kunstraub um 1915 », in Osteuropa, 56ème année, 1-2/2006, numéro thématique « Kunst und Kultur im Schatten des Krieges » ; Bénédicte Savoy, « Barbaren sind immer die anderen », in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.11.2007 ; Roolf, 2007.

9. Rapport non daté de Degering, Berlin, Staatsbibliothek Preubischer Kulturbesitz, département des manuscrits, NL, Degering, ungeordneter Rest. Voir Bénédicte Savoy, 2003, p. 305.

10. Sulpiz Boissérée : Tagebücher 1808-1854, Darmstadt 1978-1995, tome 1, p. 224, voir Bénédicte Savoy, 2003, tome 1, p. 255.

11. Rheinischer Merkur, n° 279, 6 août 1815, p. 2, col.1. Voir Bénédicte Savoy 2003, tome 1, p. 255.

12. Johann Wolfgang von Goethe, « Museen », in Johann Wolfgang von Goethe, Werke, Weimar 1887-1919 (Weimarer Ausgabe), tome III, p. 121.

13. Victor Hugo : Actes et paroles, tome II, Pendant l’Exil I, 1853-1861, Paris 1875, p. 208.


Bibliographie

CUNO, James (éd.), Whose Culture ? The Promise of Museums and the Debate over Antiquities, Princeton, 2012.

KOTT, Christina, Préserver l’art de l’ennemi ? – le patrimoine artistique en Belgique et en France occupées, 1914-1918, Paris, 2006.

LE MASNES DE CHERMONT, Isabelle et SIGAL-KLAGSBALD, Laurence, A qui appartenaient ces tableaux ?, cat. exp., Paris, 2008.

PARZINGER, Hermann, Archäologie und Politik - Eine Wissenschaft und ihr Weg zum kulturpolitischen Global Player, Münster, 2012.