L’histoire de l’art
produit deux types d’ouvrages consacrés à une période déterminée : ceux
qui par un apport d’informations nouvelles nous permettent de nourrir
d’exemples inédits notre réflexion sans pour autant modifier la vision
que l’on a du sujet sur lequel ils portent, et ceux qui redéfinissent
ce sujet par l’originalité d’un point de vue particulier. Le livre de
Richard Thomson appartient à la deuxième catégorie, celle des publications
qui marquent pour les années à venir un jalon dans l’approche d’une
période, et dans lesquelles l’étudiant ou le chercheur seront amenés
à trouver des idées susceptibles d’alimenter un débat de fond.
La République troublée
: culture visuelle et débat social en France. 1889-1900 : il y
a dans ce titre l’annonce d’un programme. Notons d’abord que la période
relativement restreinte sur laquelle porte ce livre est riche en bouleversements
stylistiques de toutes sortes et apparaît essentiellement difficile
à cerner dans sa diversité. L’auteur se fixe pour but d’analyser les
différentes modalités par lesquelles l’art a traduit certains aspects
sociaux ou politiques de la troisième République, et comment à son tour
l’image a pu avoir une influence sur la société. Si le naturalisme est
ici, comme on pourrait s’y attendre, l’objet d’une réévaluation majeure,
et si de nombreux tableaux ayant fait jadis la gloire de nos manuels
d’histoire et de nos musées de province sortent des oubliettes au fil
des pages abondamment illustrées, l’auteur ne se limite pas aux seuls
artistes dont le propos est de façon manifeste lié aux questions politiques
ou sociales. Impressionnistes, symbolistes et nabis font eux aussi l’objet
d’analyses fouillées et érudites, à travers lesquelles on découvre petit
à petit que la notion de sujet, évacuée par le formalisme du XXe siècle,
reste bel et bien présente dans des œuvres que l’on avait appris à considérer
pour leur seule signification plastique. Ainsi par exemple, s’appuyant
sur une connaissance approfondie de la littérature de la fin du XIXe
siècle, l’auteur décrypte à partir d’un texte du chroniqueur Léo Taxil
les allusions au lesbianisme que comporte Le Rond-Point des Champs-Elysées
(1889), l’un des plus célèbres pastels de Louis Anquetin (p. 39),
artiste majeur du cloisonnisme dont l’œuvre n’a jusqu’ici que rarement
ou superficiellement fait l’objet d’une analyse iconographique.
Cette observation des
différentes formes d’interaction entre l’art et la société trouve l’essentiel
de son fondement dans la méthode documentaire. Plus qu’aux larges panoramas,
Richard Thomson s’attache à des exemples significatifs présentés sous
un éclairage particulier. Sans que le texte perde jamais contact avec
le propos qui est le sien à travers des digressions qui seraient trop
longues et fastidieuses, l’auteur s’attache cependant au contexte historique
général, à la biographie et aux idées politiques des différents artistes,
à la description des structures d’exposition et de diffusion de leurs
œuvres, aux modalités stylistiques sur lesquelles se fonde la recherche
permanente de nouveauté qui caractérise cette période. Cette restitution
minutieuse du contexte dans lequel était perçue l’œuvre d’art jette
une lumière révélatrice sur une « fin de siècle » qui, en dépit des
travaux qui se sont multipliés durant les vingt dernières années, demeure
relativement méconnue, ou du moins encore fragmentée entre les spécialités
que sont l’histoire, l’histoire sociale, l’histoire de l’art et l’histoire
de la littérature. Richard Thomson met au contraire en écho ces différentes
disciplines. Les rares tentatives comparables (René Jullian, Le
Mouvement des arts du romantisme au symbolisme, 1979), certes plus
soucieuses d’exhaustivité et s’attachant toujours à des périodes plus
étendues, témoignent d’approches moins fouillées. Cet ouvrage, et ce
n’est pas là son moindre mérite, bénéficie en effet d’une connaissance
de première main de textes littéraires oubliés et d’œuvres d’art dont
certaines sont perdues au fin fond des réserves ou décorent les escaliers
de sous-préfectures, de même qu’il montre son auteur parfaitement au
fait des publications les plus récentes concernant les artistes majeurs
de la période. De ce fait, il pose sur la fin du XIXe siècle un regard
qui suppose l’abolition de la division binaire entre artistes formellement
novateurs et tenants ou suiveurs de la tradition, division sur laquelle
s’est longtemps fondée l’historiographie du XIXe siècle.
La principale originalité
de ce livre réside dans sa structure qui, loin de correspondre à une
recherche superficielle d’unité, procède à un audacieux découpage du
sujet selon quatre grands thèmes iconographiques. Dans chacun des quatre
chapitres, la notion d’image se trouve confrontée d’une part, pour ce
qui correspond à la production artistique plus conventionnelle, aux
nécessités de sa fonction sociale, et, d’autre part, à la position plus
libre qu’adopteront vis-à-vis de cette notion les artistes novateurs.
Par ailleurs, l’analyse des différents thèmes repose sur un va-et-vient
constant entre sphère publique et sphère privée. Le premier chapitre
procède ainsi à une confrontation entre images publiques du corps humain
et figurations érotiques intimes. Le second, consacré au thème de la
foule, met aussi bien en perspective une peinture commémorative de grand
format comme Le 14 juillet 1880 d’Alfred Roll (p. 112) que
les visions urbaines crépusculaires du symboliste Charles Lacoste (p.
104-105) ou les gravures sur bois de Vallotton (p. 109), qui nous montrent
la foule parisienne aux prises avec l’autorité. On y perçoit fort bien
la manière dont l’urbanisme d’Haussmann a pu générer non seulement la
ville moderne, mais aussi la foule moderne, dans laquelle l’individu
s’aligne et s’efface pour se fondre dans une masse ambivalente, policée
ou hostile selon les circonstances. L’auteur ne se limite pas à la peinture,
mais s’attache au contraire à explorer les phénomènes d’influence entre
différentes disciplines artistiques, ainsi que les interférences entre
l’art et les mentalités. Sculpture, affiche, estampe, photographie,
architecture, mais aussi attitudes du corps et comportements vestimentaires
sont pris en compte. Les deux derniers chapitres abordent sous deux
angles différents la question de la persistance de la notion de peinture
d’histoire à l’extrême fin du XIXe siècle. L’un est consacré aux rapports
de l’art avec le sacré, et concerne les débats agitant l’église et l’Etat
au sujet de l’art religieux, le renouveau du catholicisme dans le symbolisme,
ainsi que le courant anticlérical. L’autre pose le problème de la peinture
militaire dans une nation traumatisée par la guerre de 1870 et met en
évidence les subterfuges par lesquels l’image tend à transformer la
défaite en espoir de victoire.
Certaines des questions
posées par Richard Thomson s’avèrent d’une grande actualité. Nous ne
prendrons ici qu’un seul exemple, celui des images de l’érotisme (chapitre
I). Le XIXe siècle, qui voit l’invention de la publicité, celle-ci venant
bouleverser le statut de l’image, invente également la sexualité moderne,
avec tout ce qu’elle suppose d’interférences entre le monde de l’intimité
et le monde public. De nos jours, la place de cette thématique dans
l’art a atteint une telle importance, ne serait-ce que quantitativement,
qu’il est bon de s’interroger sur ses sources lointaines. La seconde
moitié du XIXe siècle voit en effet s’évanouir progressivement le monde
galant et apparaître une sexualité teintée de dureté et d’ironie, dans
la lignée de Rops et de Baudelaire, tandis que l’imagerie sexuelle commence
à connaître une diffusion accrue et, surtout, atteint la sphère artistique.
Les exemples de Degas, commentés notamment par Félix Fénéon, de Rodin,
de Bonnard ou de Charles Maurin font ici l’objet d’analyses particulièrement
pertinentes, qui mettent en relation l’évolution des mœurs et une littérature
mineure, aujourd’hui oubliée mais autorisant une approche nouvelle de
certaines peintures fort célèbres, comme celles de Toulouse-Lautrec.
Richard Thomson utilise à juste titre l’ouvrage de Max Nordau Dégénérescence,
très tôt traduit en français, comme fondement de sa réflexion sur l’idée
de décadence qui sous-tend le regard moral porté par la société de la
IIIe République sur elle-même. Dégénérescence est en effet
l’un des pivots de la relation entre la psychologie individuelle et
les phénomènes de masse tels que le journalisme ou le roman ont pu alors
les décrire. La notion de décadence, que l’on verra durant cette période
utilisée notamment par la critique littéraire avant que quelques poètes,
dont Verlaine, ne la revendiquent en lui donnant un sens positif, était
l’objet de spéculations sociologiques fondées sur la recherche médicale
: Nordau a lu Lombroso, dont L’Homme criminel avait d’ailleurs
été traduit en français dès 1887. L’assimilation du corps national à
un individu atteint par la maladie est alors monnaie courante. Il est
singulier que Nordau, dont la démarche s’assimilait aux sciences positives,
ait fait une place si importante à l’art et à la littérature en tant
que symptômes de la dégénérescence qu’il diagnostiquait dans la société
contemporaine. Il y a là le signe d’un changement de paradigmes qui
en lui même valide la démarche de Richard Thomson, fondée sur une analyse
rigoureuse des mouvements de frontières entre l’art et ce dont il se
nourrit.
Le véritable sujet de ce livre, et ce en quoi la réflexion menée ici
en ce qui concerne une période restreinte peut contribuer à tracer des
perspectives plus générales, réside dans l’étude des phénomènes de porosité
entre des domaines que l’histoire de l’art a appris à définir comme
autonomes, ou du moins assez nettement séparés : Richard Thomson rend
au concept d’image sa véritable place dans l’art de la fin du XIXe siècle.