Editorial du 11 février 2005
 


Giovanna Zapperi
Le dandysme de marcel duchamp
le dandy, le flaneur et les débuts de la culture de masse a New york dans les années 1910
 

 

Françoise Coblence le poncif et le génie

Julie Ramos Ambivalences dandies

Séminaire du 11 février 2005
Julie Ramos est maître de conférences en histoire de l'art à l'université de Paris 1- Panthéon-Sorbonne. Auteur d'une thèse de doctorat sur les rapports entre peinture de paysage et musique dans le romantisme allemand, elle a notamment contribué aux catalogues L'invention du sentiment, aux sources du romantisme (Musée de la musique, 2002) et Aux origines de l'abstraction (Musée d'Orsay, 2003), exposition dont elle a assuré avec Georges Roque le conseil scientifique. Elle poursuit actuellement ses recherches sur la synthèse des arts au XIXe siècle et travaille à une étude sur l'art allemand en Europe durant l'occupation napoléonienne.

Ambivalences dandies



      La conférence de Giovanna Zapperi, qui offre un examen neuf et suggestif de l’héritage du dandy chez Marcel Duchamp, permet de revenir sur la signification et le devenir de cette figure-clef du XIXe siècle. Lié au contexte de l’avènement de la société démocratique, le dandy cristallise les modifications du régime des images et du statut de l’artiste. La disparition du fondement de l’ordre social et religieux régissant l’ancien régime entraîne avec elle l’abandon progressif d’un système et d’un champ des beaux-arts reposant sur le partage réglé des valeurs accordées à un rang.(1) Elle ouvre l’art aux lieux imaginaires de la ville, comme à l’invention d’un « spectateur » nouveau dont la captation passe désormais presque exclusivement par les affects. Ces transformations s’accompagnent d’un désir qui, sous différentes formes depuis la Révolution française et le romantisme, se présente sous le signe d’une réconciliation de l’art et de la vie. Le dandy y participe en ce qu’il est plus qu’il ne produit des objets. Son apparition fulgurante dans l’espace public procède d’une « artialisation » de sa propre personne. Un même désir conduit simultanément au réinvestissement du pouvoir des images, tant dans des projets artistiques, sociaux et politiques que l’on qualifie souvent rapidement d’ « utopiques », que dans le capitalisme. Concernant les premiers, il n’est que de se référer à la pensée des saint-simoniens, sur laquelle Neil McWilliam proposait récemment une réflexion dans le cadre de ce séminaire. Une pensée qui fait de l’art une voie d’accès à la vérité, l’intériorité et l’harmonie d’une communauté à venir. Quant au deuxième, il confine, à l’orée du XXe siècle, à l’émergence d’une culture de masse caractérisée par le règne de la marchandise. Face à ces différentes manières de combler le vide moderne qui menace les hommes du XIXe siècle, le dandy oppose une autre vacuité qui nous semble faire de lui une figure de résistance. Françoise Coblence écrit ainsi que « le dandy ne se confond pas avec les positions romantiques de la subjectivité. Mais il procède de la même crise et constitue une tentative parallèle »(2). De plus, cette tentative participe de manière frappante du renouvellement des procédés esthétiques de l’époque, ceux conjointement élaborés par le romantisme et les « utopies » artistiques comme par l’économie de marché. Cette parenté est d’ailleurs magistralement suggérée par Thomas Carlyle reprochant dans Sartor Resartus au dandy de n’être « qu’un objet visuel, une chose qui reflète les rayons de la lumière », avant de préciser : « Votre argent ou votre or […] il ne les sollicite pas ; mais simplement le regard de vos yeux »(3).

        Il existe peu de représentations plastiques du dandy au XIXe siècle, dont les faits et gestes sont le plus souvent relatés dans des récits littéraires. L’absence d’intériorité qu’il arbore s’y manifeste dans sa manière presque abstraite d’apparaître. Le dandy est avant tout un port et une silhouette, qui recèlent déjà un caractère déréalisant. Il est une succession de poses appuyées qui pourrait s’apparenter à une notation chorégraphique. Il est une couleur : l’article nécrologique sur Robert de Montesquiou qualifie le choix des teintes de ses tenues de « pré-bergsonien »(4). Il est enfin un phrasé, voire un timbre. De ce point de vue, le dandy subjugue son public en utilisant les ressorts du sublime. Mais il n’assigne aucun but à cette conquête du spectateur, de même qu’il ne l’associe à aucune vérité antérieure ou supérieure. L’ « originalité » et la distinction « vestimentaire et comportementale » relevées par G. Zapperi ne renvoient à aucun ordre social défini. Si l’on peut qualifier son détachement d’ « aristocratique », comme elle le propose en reprenant Baudelaire, il déjoue tout autant les codes de l’aristocratie que ceux de la bourgeoisie. Objet des regards, et n’existant pas sans eux, le simulacre dandy ne propose à son observateur aucun contenu déterminé. Sans passé ni avenir, il se situe en marge d’un certain sens de l’Histoire, fusse-t-il celui d’une abolition de sa marche. Indépendant des causes et des effets, il ne promet ni efficacité ni profit. Ce militantisme de l’égal possède certes des risques. Loin de la théorisation de cette figure par Baudelaire dans Le peintre de la vie moderne, qui conserve cependant une valeur heuristique, force est de constater qu’à titre individuel de nombreux dandys furent tentés de remplir ce vide. Ce faisant, ils ne purent qu’être infidèles au projet initial, comme en témoigne par exemple le parcours de Gabriele D’Annunzio. Le dandy devenu tyran pourra alors s’ériger en médiateur de la communauté en se posant comme le garant d’une intériorité vraie, voire d’une masculinité salvatrice.(5)

      L’un des intérêts de la conférence de Giovanna Zapperi repose précisément dans son analyse de l’ambiguïté du genre du dandy. L’auteur insiste sur « la transgression de la frontière entre les sexes » opérée par son apparence. Une transgression qui le rapproche du décadent, de l’efféminé et de l’homosexuel. Cependant, il semble que cette ambiguïté soit également celle de son observateur et, au-delà de la physionomie et du vêtement, celle du fonctionnement de l’image que le dandy élabore. En 1889, Le déclin du mensonge d’Oscar Wilde entérine, sous l’ironie d’un dialogue fictif, le processus d’inversion du principe de la mimésis et du rapport du « spectateur » à l’image.

        « Quelque paradoxale que la chose puisse paraître – et les paradoxes sont choses dangereuses –, il n’en est pas moins vrai que la vie imite l’art bien plus que l’art imite la vie […]. Un grand artiste invente un type que la vie, comme un éditeur ingénieux, s’efforce de copier et de reproduire sous une forme populaire […]. Voilà ce qu’avait bien compris le vif instinct des Grecs, qui plaçaient dans la chambre conjugale une statue d’Hermès ou d’Apollon, pour que l’épouse donnât le jour à des enfants beaux comme l’œuvre d’art offerte à ses yeux aux heures de volupté et de souffrance. Ils savaient que la vie n’emprunte pas seulement à l’art la spiritualité, la profondeur de pensées ou de sentiments, le tourment ou la paix de l’âme, mais qu’elle peut façonner selon les lignes mêmes et les couleurs de l’art, mais qu’elle peut reproduire la majesté de Phidias, comme la grâce de Praxitèle »(6).

      Face à un phénomène que l’on pourrait qualifier de « féminisation » d’un spectateur agit par l’image (7) – un phénomène qui, loin d’être nouveau, se trouve pourtant renforcé par la démocratie et l’émergence d’une culture de masse –, le dandy qu’est Wilde oppose la figure de l’esthète, qui échappe en le reconnaissant au pouvoir de l’image. Comme le note G. Zapperi, rapprochant le dandy du flâneur baudelairien, il entretient une « relation ambivalente à l’espace public dont il fait partie, mais dont il demeure l’observateur ». À titre personnel, il est le modèle de celui qui se soustrait à la fois aux velléités d’un art transformant la société et aux charmes de la marchandise. Pour le partisan wildien de l’art pour l’art, « l’homme fin » saisirait l’effet de la mode quand le « nigaud » s’y conformerait .(8)

      Cette ambivalence du genre du spectateur informe également celle du simulacre dandy, qui procède d’une tension reposant dans le fait de posséder son public tout en déployant les stratégies visuelles impulsant le désir de possession. Afin de maintenir cette tension, le dandy est conduit à contrôler strictement son image publique. En témoignent de manière exemplaire les portraits de Robert de Montesquiou par les peintres de son temps, dont il semble avoir toujours cherché à maîtriser le résultat, ainsi que ses multiples autoreprésentations dans un album de photographies au titre éloquent d’Imago ego (9). Or, cette nécessité du contrôle de l’unicité de son image, en déploierait-il différentes versions, demeure fragile et se trouve, le siècle avançant, mise à mal par la prolifération d’images reproductibles dans l’espace public. De ce point de vue, l’analyse que propose G. Zapperi du passage du dandy à la figure féminine et starifiée de Rrose Sélavy dans l’évolution de Duchamp me semble éclairer d’un jour nouveau la disparition progressive du rôle central du dandy à l’ère de la culture de masse. Disparition en ce qu’il est supplanté par la prolifération d’une imagerie féminine plus clairement consommable. Disparition en ce qu’à l’instar de nombreux dandys ayant réellement existé, il finit fréquemment dans la réclusion de sa demeure privée. L’exemple de Robert de Montesquiou, qui vécût le tournant des XIXe et XXe siècles, permet de saisir cette limite. « Est-il admissible ? écrit-il à propos du Baron de Charlus de la Recherche de Proust, est-il désirable de voir un personnage de fiction l’emporter sur son modèle, au point de le reléguer à l’arrière-plan et presque de se substituer à lui dans la mémoire des hommes ? »(10). Inquiété par les avatars littéraires qui se nourrissent de son succès(11), Montesquiou semble l’être d’autant plus par les représentations qui échappent à son contrôle. Forcé d’apparaître, il aura d’abord subjugué les familiers des salons, puis ouvert ses appartements en s’y mettant en scène(12), avant d’organiser les fêtes « à principe égoïste » du Pavillon des Muses. Il prend d’abord visiblement plaisir aux articles que ces évènements suscitent dans la presse, mais au plus fort de sa célébrité, il se met à craindre les photographes et les journalistes capables d’offrir de lui une image médiatique qui lui échapperait. Jules Graveraux, propriétaire de la roseraie de l’Haÿ qui accueille en juin 1912 une conférence de Montesquiou, lui écrit : « Je vous protégerai de mon mieux contre les photographes. Il me sera assez facile de vous épargner le cinéma, mais vous devrez subir le photographe amateur, vous savez combien le kodak sévit de nos jours »(13). Tenté par le travestissement – Imago ego présente des photographies de Montesquiou en Zanetto, du Passant de Coppée, ou en Prince Houssin des Mille et Une Nuits – et fasciné par l’artifice féminin – il possédait une collection presque complète des photographies de la comtesse de Castiglione –, Montesquiou n’aura pas franchi le pas de la construction d’une image de fiction féminine que Duchamp propose à la même époque. Celle-ci, comme le remarque G. Zapperi, épouse plus que le dandy le procès de la marchandise, des techniques de reproductions et de l’attraction produite par les émotions spectaculaires. La force de cette invention est aussi de permettre à l’artiste Duchamp d’exister à la fois dans l’image en continuant de gommer sa subjectivité, et hors d’elle : la star que mime Rrose Sélavy en lui empruntant sa physionomie et sa pose codifiée n’existe pas réellement.

 

Notes

1. Cf. Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique-éditions, 2000.
2. Françoise Coblence, Le dandysme, obligation d’incertitude, Paris, Presses Universitaires de France, 1988, p. 25-26.
3. Thomas Carlyle, Sartor Resartus. La philosophie du vêtement, trad. fr. de Louis Cazamian, Paris, Aubier, 1973, p. 431 (légèrement modifiée).
4. Paul Souday, « Robert de Montesquiou », Le Temps, 22 décembre 1921, cité in Robert de Montesquiou ou l’art de paraître, Paris, Musée d’Orsay, Réunion des musées nationaux, 1999, p. 9.
5. Sur les phénomènes de circulation entre la posture dandy et les avant-gardes artistiques, on lira Carter Ratcliff, « Dandysme et abstraction dans un univers défini par Newton », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, 33, automne 1990, p. 7-21.
6. Oscar Wilde, « Le déclin du mensonge », in Œuvres, trad. fr de Ph. Neel, Paris, Stock, 1977, p. 302-303.
7. Il existe de nombreux témoignages, dès les premières années du XIXe siècle, de la répulsion à l’égard de la féminisation du spectateur par ceux-là mêmes qui appelaient de leurs vœux un nouveau « partage du sensible ». Avant l’avènement de la photographie, ces critiques portent notamment sur les nouvelles techniques de représentation, et de captation des regards, que sont les panoramas et les dioramas.
8. Oscar Wilde, op. cit., p. 307. Dans le texte de Wilde, cette opposition concerne plus précisément l’effet des peintures de brouillards londoniens qui, selon ses termes, « servent l’affectation d’une clique dont le réalisme excessif vaut des bronchites aux imbéciles. Où l’homme fin saisit un effet, le nigaud contracte un rhume ».
9. Cf. Montesquiou ou l’art de paraître, op. cit.
10. Robert de Montesquiou, Les Pas effacés, Paris, Émile-Paul frères, 1923, vol. 2, p. 62.
11. On a reconnu en Montesquiou le modèle du Baron de Charlus de la Recherche de Proust, du duc Des Essseintes d’À rebours d’Huysmans, du Comte de Muzarett de Monsieur de Phocas de Jean Lorrain, ou encore du Portrait de Dorian Gray de Wilde.
12. Près de la moitié de la biographie de Montesquiou, Les pas effacés, est consacrée à ses appartements, dont les décors se substituent aux personnes réduites à n’y être que des figurants et qu’il modifie, comme son apparence propre, dès qu’il sent la concurrence de la littérature.
13. Lettre du 1er juin 1912, citée in Robert de Montesquiou ou l’art de paraître, op. cit., p. 18.