Editorial du 25 mars 2010
 


Elisabeth Essaïan
L'ARCHITECTURE ET L'ÉCONOMIE À LA PÉRIODE STALINIENNE : UNE RÉALITÉ AU-DELÀ DES CONTRAINTES ?

 

Cécile Pichon-Bonin L'ÉCONOMIE DANS LA CRÉATION PICTURALE SOVIÉTIQUE DES ANNÉES 1920-1930

Valérie Pozner
"UN ART POUR DES MILLIONS" : POUR UNE HISTOIRE ÉCONOMIQUE DU CINÉMA SOVIÉTIQUE

Séminaire du 25 mars 2010

Valérie Pozner est chercheur au CNRS (Arias – atelier de recherche sur l’intermédialité et les arts du spectacle, CNRS/ENS/P.III), spécialiste de l’histoire du cinéma russe et soviétique. Elle est l’auteur de nombreux travaux sur les années vingt (thèse sur le fondateur du formalisme russe Viktor Chklovski, scénariste, critique et théoricien du cinéma) et de traductions de textes théoriques (Lev Kouléchov, Sergueï Eisenstein, les formalistes russes et le cinéma, etc.). En dehors des questions de théorie du film, elle a abordé dans divers travaux la question du scénario, de l’acteur, du film historique, de l’adaptation littéraire, du reflet de la société de la NEP dans le cinéma des années vingt.
Elle mène également des recherches sur l’histoire institutionnelle, notamment dans le cadre d’une monographie en cours sur le passage au cinéma parlant en URSS (1927-1935). Ce travail sur le son a été précédé de travaux sur l’accompagnement oral des projections cinématographiques muettes depuis les années 1910 jusque dans les années 1930 et sur le rapport image/écrit (intertitres).
L’an dernier, elle a conduit un important projet sur l’image des Juifs dans le cinéma russe des années dix aux années soixante (rétrospective, organisation d’un colloque, édition d’un catalogue avec documents d’archives, l’ouvrage doit paraître fin 2010).


"UN ART POUR DES MILLIONS" : POUR UNE HISTOIRE ÉCONOMIQUE DU CINÉMA SOVIÉTIQUE




         À partir des années 1980, le renouvellement des perspectives en histoire générale du cinéma a contribué à modifier les questionnements concernant le cinéma soviétique, longtemps bornés au décryptage du « message idéologique » ou à la carrière de quelques « grands auteurs ». Il est vrai qu’en Russie même, ce renouveau historiographique a eu relativement peu de retombées, et l’ouverture des archives a principalement bénéficié à une meilleure connaissance des réalisateurs et de leurs itinéraires, notamment sous l’angle de leurs démêlés avec la censure(1). On a redécouvert de nombreux films (production des années 1910, films « mis sur l’étagère » des années 1930 aux années 1980), et on a progressé dans l’édition de textes théoriques de cinéastes (Youtkévitch, Kouléchov, Vertov) ou de mémoires non expurgées (Eisenstein, Romm…). Par ailleurs, la découverte de certains documents précisant l’implication directe de Staline dans le contrôle et la censure des films, documents par ailleurs passionnants, a focalisé l’attention des chercheurs(2), laissant de côté des pans entiers du fonctionnement de l’industrie cinématographique soviétique. Or, la seule question de la censure aurait dû logiquement mener les chercheurs à poser celle de la distribution : si tel film était interdit, alors que voyait le spectateur dans les salles ? Comment y avait-il accès ? Combien de fois allait-il au cinéma, selon les époques ? Qui décidait du nombre de copies à tirer ? Peut-on parler pour l’Union soviétique de succès commercial de tel ou tel film, d’un box office ? Quelles conséquences cela avait pour l’auteur, pour le studio ?(3)
         Reprendre ces questionnements, non pas à partir de son spectateur le plus éminent, enfermé dans sa salle de projection du Kremlin, mais à partir de la salle de quartier, conduit à réviser toute une série d’a priori. Par ailleurs, l’émergence de nouveaux corpus de films au cours des années 1990 a conduit à se poser de nouvelles questions : ainsi, la projection en 1996 au Musée d’Orsay des films produits par la Mejrabpom, studio semi-privé, dépendant du Komintern, actif entre 1924 et 1936, a révélé l’importance d’une production commerciale sans grande ambition idéologique, voire dépourvue de tout « message politique », films historiques en costumes, mélodrames, comédies, etc. L’étude de la presse spécialisée de ces mêmes années a révélé parallèlement l’engouement du public soviétique pour les stars américaines, dont la présence sur les écrans est confirmée par les études portant sur la programmation(4). Cette production concurrença-t-elle la production soviétique ? Si oui, jusqu’à quelle date ? Dans quelles conditions ces films étaient-ils importés et pourquoi ? La réponse est simple : pour engranger des recettes. Ce qui nous conduit à poser des questions dans les termes bien connus des industries culturelles d’aujourd’hui, à savoir : quelle fut, selon les années, la part de marché de la production nationale ?
         L’idée d’un cinéma soviétique préoccupé d’un bout à l’autre de son histoire (c’est-à-dire de 1919, date de sa nationalisation, jusqu’à 1991) uniquement par des objectifs d’éducation politique et de propagande, alternant films éducatifs et divertissants, ces derniers visant à créer une réalité virtuelle afin de détourner le spectateur soviétique des violences quotidiennes, au mépris de tout objectif de rentabilité – s’avère largement fausse. L’idée même que le cinéma devait être une branche rentable s’est en réalité imposée depuis les débuts.
         On posera ici quelques jalons de cette histoire.

Distribuer pour produire : un même modèle des années 1910 aux années 1920

         Les premiers éditeurs russes de films sont avant tout des distributeurs de la production européenne. Ils ont pris peu à peu leurs marques en s’émancipant de leurs premiers patrons, à la tête des succursales russes de firmes comme Pathé, Eclair ou Cines, établis sur le territoire de l’empire, principalement à Moscou, depuis les premières années du XXe siècle. Peu à peu, à partir de 1909-1910, ces distributeurs ouvrent des studios et engagent des opérateurs. Leur poids se renforce très rapidement, de même que leur nombre augmente au cours des années 1910. À la veille d’octobre 1917, le cinéma est une branche prospère qui doit son fort développement au blocus imposé à la Russie au début de la Première guerre mondiale. Les films français, italiens, allemands, suédois ou américains, très présents sur les écrans russes dans les années antérieures, n’étant plus importés, – le cinéma russe prend son essor à partir de 1914(5). Mais cet essor est de très courte durée : la fin de la guerre amène des restrictions de matériel, puis des pénuries de pellicule (la Russie importera caméras, projecteurs et pellicule jusqu’au début des années 1930). Ces pénuries deviennent drastiques, la ruine générale du pays à partir de 1917-18 conduit au repli des quelques studios encore en activité dans le Sud du pays non encore occupé par les Rouges (Odessa, puis Yalta). Puis c’est, en 1920, l’émigration de la plupart des producteurs et de leurs équipes (réalisateurs, acteurs, opérateurs, décorateurs). Le cinéma est à l’arrêt jusqu’en 1922. À la rentrée de 1922, les exploitants, profitant des mesures de libéralisation du commerce prises dans le cadre de la Nouvelle politique économique (NEP) en 1921, rouvrent les salles. Pas toutes, cela va sans dire, et très progressivement. Car au sortir de la guerre, les stocks de films sont en petit nombre et les copies en mauvais état. C’est alors que les premières sociétés par actions créées à la faveur de la NEP se tournent vers l’importation de films étrangers. Il s’agit souvent de films déjà amortis dans la plupart des pays européens, qui sont donc vendus à bas tarifs. Ce sont les recettes engrangées par ces films qui vont relancer la production. Le mécanisme est simple et donnera naissance aux premiers studios soviétiques : ces derniers sont au départ, comme dans les années 1910, des distributeurs, et plus précisément des importateurs et chercheront longtemps à le rester. Malgré les récriminations de la censure(6), il faut bien relancer la production, et dans les conditions de misère de l’Etat bolchévik, il ne s’offre pas d’autre choix. Le Commissariat du peuple au commerce donne son aval : 1923 est une année d’importation record. La production soviétique ne démarre véritablement qu’en 1924. Le lien est évident et démontre qu’on ne peut faire abstraction des questions économiques si on veut retracer les débuts du cinéma soviétique.
         Nous ne nous arrêterons pas ici en détail sur l’essor des différents studios au cours des années 1920, les faillites de certains (Kino-Moskva, Proletkino…), les succès d’autres (VUFKU en Ukraine, Goskinprom en Géorgie, Mejrabpom-Rouss en Russie). À la fin de la NEP, la politique du principal studio, Sovkino, est mise en cause pour ses « dérives commerciales » : selon ces critiques(7), le studio accorde la préférence aux grosses productions idéologiquement peu satisfaisantes, tient dans le mépris les films politiques ou éducatifs, et surtout distribue à tout va des films américains ou allemands. Sovkino est de fait devenu l’un des principaux studios, et de surcroît détient depuis 1925 le monopole de la distribution sur le territoire de la Russie (RSFSR). Or la situation n’est pas simple : les studios des autres républiques, particulièrement d’Ukraine et de Géorgie, importent et distribuent sur leurs propres territoires, et se livrent à la concurrence avec Sovkino. Le système de reversement des recettes est complexe et la législation fréquemment contournée. Les litiges sont de plus en plus fréquents et remontent jusqu’au Comité Central. Cet aspect de l’histoire du cinéma dans les républiques est généralement ignoré, or il occupe, à la fin des années 1920, une place essentielle.

À la recherche d’un modèle industriel viable

         Par manque de temps, on se concentrera ici sur le territoire de la RSFSR. Les critiques que rencontre Sovkino ne doivent pas masquer la réalité : en dépit de ses efforts, Sovkino ne parvient pas à l’équilibre des comptes, et ceci pour plusieurs raisons : il a avalé des organismes eux-mêmes déficitaires (comme Proletkino, Sevzapkino ou Gosvoenkino – le studio rattaché à l’Armée rouge), en outre l’exportation des films soviétiques stagne, enfin et surtout, le réseau ne parvient pas à s’étendre. En effet, l’exploitation ne dépend pas de Sovkino, mais a été confiée au réseau éducatif de province, à des exploitants privés, aux administrations locales, aux syndicats et aux coopératives. Ce réseau est largement déficitaire. L’argent ne rentre donc pas dans les caisses. Et quand il rentre, il ne remonte pas dans les circuits de Sovkino pour abonder les fonds consacrés à la production.
         Le déficit croît d’année en année. La situation va être remise à plat au lendemain de la Conférence du Parti pour le cinéma de mars 1928 au cours de laquelle Sovkino, tout comme la Mejrabpom, sont sous le feu de la critique. C’est lors de cette conférence qu’est lancé le slogan d’un « Cinéma pour des millions ». L’historiographie a jusqu’ici mis l’accent sur la reprise en main du secteur cinématographique par le Parti, et sur la décision de privilégier le cinéma d’éducation politique contre la production commerciale de fiction, tant d’importation que de fabrication soviétique(8). Et en un sens, cette lecture est juste. Mais on insistera ici sur une autre lecture des documents produits à cette occasion : le « cinéma pour des millions » - cela signifie aussi une augmentation du nombre de salles, du nombre de films, du nombre de copies, de leur qualité et de leur durée de vie. Mais surtout, cela doit aussi être un cinéma rentable. « Pour des millions » au sens propre : c’est-à-dire pour des millions de roubles ! Le cinéma doit remplacer la vodka non plus seulement dans les loisirs des ouvriers, comme le préconisait Trotsky en 1923, mais comme source de revenus pour l'Etat.
         Enfin, c’est lors de cette conférence qu’émerge la conscience de la dimension industrielle du cinéma : le modèle artisanal qui prévalait jusque là, avec une multitude de studios rattachés au Commissariat à l’Instruction, entièrement dépendants de l’étranger pour la pellicule et les appareils, a vécu. Le développement du cinéma nécessite le développement de sa « base technique ». Si le modèle hollywoodien n’est pas évoqué directement, c’est bien lui qui se dessine en creux : la mise en relation de l’exploitation avec la production doit permettre de réinvestir les recettes dans la production et dans le développement du réseau. Mais la conférence ne prend pas de décision quant à la structure susceptible de permettre le développement du secteur afin de la rendre autonome et compétitive. Finalement, après de longues discussions au sein de multiples commissions et instances, le modèle choisi en 1930 sera celui d’une hyperconcentration, au niveau de l’Union soviétique toute entière, ce qui n’a rien d’étonnant dans le contexte du « grand tournant ».
         Sans entrer dans tous les développements que ces questions exigeraient, on indiquera ici que les années suivantes furent celles d’une crise majeure : le manque d’investissements dans ce secteur industriel ne permit pas l’essor de la « base technique », tandis que l’arrêt des importations de films, de pellicule et de matériel mit à genoux le cinéma soviétique jusqu’en 1933 : baisse drastique du nombre de films produits, arrivée très tardive du parlant, très faible nombre de copies distribuées, fermetures de salles, niveau catastrophique de l’équipement technique. Cette histoire n’est pas encore écrite, mais mérite que l’on s’y penche à la lumière de la documentation issue non pas des archives des réalisateurs, mais de celles des studios, et des différentes instances en charge du cinéma : le Conseil Supérieur de l’économie, le Gosplan, le Commissariat du peuple aux finances, le Commissariat du peuple au commerce.

Un paradoxal retour au modèle antérieur : de la guerre à la fin des années 1950

         La situation se rétablit peu à peu au cours de la seconde moitié des années trente. Mais un coup d’arrêt très important fut porté par la guerre : certains studios se retrouvèrent dans la zone occupée (Kiev, Yalta, Odessa), ou durent être évacués (Moscou, Leningrad) : leur redéploiement en Asie centrale et en Sibérie, puis leur retour s’accompagnèrent de lourdes pertes qui ne furent que partiellement compensées par l’équipement saisi principalement en Allemagne. Or, au lendemain de la guerre, les autorités fixèrent à nouveau des objectifs de rentabilité. L’historiographie n’a pas encore suffisamment mis l’accent sur cet aspect et s’est jusqu’ici surtout intéressée aux mesures de reprise en main du secteur culturel par le Parti qui se traduisirent dans le cinéma par un contrôle drastique sur « la qualité idéologique » des films. La campagne lancée à l’automne 1946 aboutit à une crise majeure de la production : remaniements infinis apportés aux scénarios, contrôle sur les films de plus en plus tatillon, allongement croissant des délais de production, augmentation du nombre de films interdits(9). Or simultanément, le cinéma devait être rentable. C’est dans ces conditions que fut décidée en 1947 la mise sur le marché des fameux « films trophées » (prises de guerre sur les territoires occupés par les Soviétiques – Pologne, pays baltes, Allemagne). Lorsqu’on insiste sur les films staliniens de la période du « culte » comme le Serment (Mikhail Tchiaoureli, 1946), ou la Chute de Berlin (idem, 1949), on oublie généralement la réalité des salles, de la programmation : parallèlement aux films soviétiques de la guerre froide, les films présents sur les écrans, furent des productions américaines des années 1930 et même des films allemands produits sous le IIIe Reich. Sur l’ensemble de ces prises de guerre, ensemble qui compte quelques milliers de titres, furent sélectionnés les films de genre, présentant un contenu politique minime : comédies musicales, films d’aventures avec pirates, mélodrames, etc. Ils étaient certes légèrement remontés, mais néanmoins ces films étaient très loin de répondre aux exigences émises à l’endroit des films soviétiques. Ces décisions s’expliquent par les nécessités économiques(10).
         Ecrire aujourd’hui l’histoire du cinéma soviétique nécessite de prendre en compte cette dimension. Se restreindre à quelques films ou à quelques grands réalisateurs, aussi fameux soient-ils, nous condamne à une vision très tronquée d’un processus à la fois complexe et passionnant.

 

Notes

1. Un vaste panorama de ces travaux est fourni par la revue moscovite Kinovedcheskie zapiski qui, depuis sa création en 1988, a consacré de très nombreux articles à cette question de la censure des films. Les résumés en anglais des 4 livraisons annuelles sont disponibles sur le site : http://www.kinozapiski.ru
2. Voir particulièrement Grigorij Mariamov, Kremlevskij cenzor [le Censeur du Kremlin], Moscou, Kinocentr, 1992 ; Kremlevskij kinoteatr [la Salle du Kremlin]. 1928-1953. Dokumenty, Moscou, Rossijskaja Politicheskaja Enciklopedija, 2005.
3. Ces questions avaient, il est vrai, été posées par plusieurs sociologues, pour les dernières décennies soviétiques, à partir des années 1960-1970, notamment dans les travaux de Daniil Dondurej, dont de nombreux articles sont disponibles sur l’internet russe. Néanmoins, aucune étude ciblée concernant la distribution n’a, à notre connaissance, été menée pour la période antérieure. Ce qui offre un contraste saisissant avec la période actuelle pour laquelle les études et même les revues spécialisées consacrées à la distribution sont légions.
4. On renverra ici à l’ouvrage classique de Denise Youngblood consacré à la production commerciale des années 1920, Movies for the masses. Popular cinema and soviet society in the 1920’s, Cambrige University Press, 1992.
5. Les questions économiques du cinéma russe des années 1910 ont été abordées dans un ouvrage ancien, réédité récemment : Semen Ginzburg, Kinematografija dorevoljucionnoj Rossii[le Cinéma russe avant la Révolution], Moscou, Agraf, 2007.
6. Pour cette période, une part des dossiers de censure sont conservés : leur étude montre que, malgré les coupes et modifications de cartons demandés, une grande partie des films importés sont distribués.
7. Qui viennent tant des cinéastes « de gauche », regroupés au sein du LEF (Front gauche de l’art), que de responsables politiques (du Comité central, de la Direction de l’Education politique au sein du Commissariat du peuple à l’Instruction, des organes de censure), ou des syndicats.
8. Voir notamment Richard Taylor and Ian Christie (dir.), Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema, London-New-York, Routledge, 1991. Peter Kenez, Cinema and Soviet Society. From the Revolution to the Death of Stalin, Tauris, 2001.
9. Natacha Laurent, L’œil du Kremlin, Toulouse, Privat, 2004.
10. Voir à ce sujet ma contribution au volume dirigé par J.P. Bertin-Maghit, « Les limites de la propagande soviétique dans l’après-guerre », Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau Monde, 2008, p. 561-579.

Bibliographie


Daniil Dodurej, «Kinoprokat : zhemchuzhina industrii razvlechenija [la Distribution – perle de l'industrie du divertissement], Otechestvennye zapiski, n°4, 2005.
Semen Ginzburg, Kinematografija dorevoljucionnoj Rossii[le Cinéma russe avant la Révolution], Moscou, Agraf, 2007.
Peter Kenez, Cinema and Soviet Society. From the Revolution to the Death of Stalin, Tauris, 2001.
Kremlevskij kinoteatr [la Salle du Kremlin]. 1928-1953. Dokumenty, Moscou, Rossijskaja Politicheskaja Enciklopedija, 2005.
Natacha Laurent, L’Œil du Kremlin, Toulouse, Privat, 2004.
Grigorij Mariamov, Kremlevskij cenzor [le Censeur du Kremlin], Moscou, Kinocentr, 1992.
Valérie Pozner, « les Limites de la propagande soviétique dans l’après-guerre », J.P. Bertin-Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau Monde, 2008, p. 561-579.
Richard Taylor and Ian Christie (dir.), Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema, London-New-York, Routledge, 1991.
Denise Youngblood, Movies for the masses. Popular cinema and soviet society in the 1920’s, Cambrige University Press, 1992.