Editorial du 17 janvier 2008
 


Georges Armaos
L'évolution des galeries a new york de 1945 à nos jours

 

 

Brett Littman Alternative Arts Movement New York : Une histoire personnelle

Séminaire du 17 janvier 2008
Brett Littman est actuellement le directeur exécutif du Drawing Center à New York avec une perspective unique des mouvements alternatifs. Il a travaillé avec quatre institutions à but non lucratif fondées entre 1976 et 1977 : Urban Glass (espace d'expérimentation avec le verre à New York), Dieu Donné Papermill, P.S.1 Contemporary Art Center et le Drawing Center. Même si la genèse et la mission de chacune de ces institutions sont différentes, les préoccupations esthétiques, les politiques et l'économie ainsi que la situation nationale et locale du financement de ces institutions ont été fort comparables..
alternative arts movement : une histoire personnelle

        



        
Pendant les quinze dernières années, j’ai travaillé dans quatre organismes différents dont la fondation à New York, remonte à 1976-1977. Ces organismes forment en partie, l’histoire de l’Alternative Arts Movement, installé à New York downtown, et ont reçu des fonds importants du New York State Council on the Arts afin de reconnaître des formes d’art, des artistes et des pratiques curatoriales non-institutionnelles (non-collecting) (P.S.1 et le Drawing Center) ou même des formes d’artisanat, jusqu’aux productions manufacturées telles UrbanGlass et Dieu Donne Papermill.
Il s’agit donc de présenter un panorama des institutions et des événements de la fin des années 1960 au début des années 1970 à New York.

Les quatre principaux axes développés seront les suivants :
1. Arts et Politiques
2. Identité politiques
3. Les structures non-institutionnelles
4. Studio Craft Movement

        Ces formes artistiques alternatives à New York sont inextricablement liées aux contextes politiques, économiques et esthétiques qui prévalaient de la fin des années 1960 au milieu des années 1970. Un important parc immobilier vacant et une économie qui tourne au ralenti ont aussi joué un rôle dans le développement de ces groupes. A cette époque, New York vivait une de ses plus graves crises économiques – laissant de grandes friches urbaines et des immeubles, écoles et entrepôts vides. Parallèlement, une poignée d’hommes politiques et d’urbanistes étaient conscients que la culture pouvait stimuler l’économie de certaines zones géographiques. Sous les auspices du Government Arts Agency, aussi connu sous le nom de The New York State Council on the Arts et de leurs services, d’importantes subventions ont été offertes à ces communautés pour démarrer, sous réserve d’être constituées et dirigées en organisation à but non lucratif. En même temps, les présidents de quartiers (qui maintenant ont peu de pouvoir) se devaient de réinvestir les immeubles de la ville abandonnés pour les transformer en bâtit à usage culturel, devenant des CIG (Cultural Institution Groups) et de les administrer budgétairement de façon pérenne par la ville. Ce fût une étape importante pour aider ces groupes à se stabiliser et leur fournir une base solide pour aller de l’avant. Bien sur, le financement de la ville n’a pas pour autant augmenter et lorsque les choses vont mal économiquement à New York, cela se traduit pas des coupes sombres dans le budget de la culture entraînant une réduction des personnels, des heures et des services offerts par les CIG.

        Il est important de noter que ces espaces sont le fait de groupes activistes qui militent contre la guerre et les politiques des musées comme le Moma, le MET, et le Whitney. Aujourd’hui, les questions posées par ces groupes restent d’actualité : Quelle est la proportion de femmes et de gens de couleurs représentés dans les collections temporaires ou permanentes des musées ; dans quelle mesure et à quelle fréquence ces pièces sont montrées ; comment se positionne un musée sur les questions ethniques et politiques ? Tout compte fait, il semble y avoir une relation de bonne entente entre les organisations et même un rapprochement parmi les anciennes ennemies (P.S.1 et Moma).


1. ARTS ET POLITIQUES

        Les débuts de l’Alternative Space Movement sont très liés aux mouvements sociopolitiques de la fin des années 1960 lorsque les artistes, écrivains et autres créateurs en tout genre ont commencé par se mobiliser contre la guerre du Vietnam. Les revendications et les actions se sont amplifiées pour aboutir aussi à une remise à plat des droits des artistes dans les contextes institutionnels. Parmi les groupes importants et les actions qui ont jeté les bases de l’Alternative Space Movement il y avait: Artistes et écrivains unis contre la guerre du Vietnam (aussi connu sous le nom Artist Protest), 1965; Art Workers’ Coalition, 1969; Artists Poster Committee, 1969; Guerrilla Art Action Group, 1969; Art Strike (aussi connu sous le nom New York Artist Strike), ou encore Art Strike against Racism, War and Oppression, 1970; et Artists Meeting for Cultural Change, 1975.

Les actions sont multiples et variées, en voici quelques exemples :

Artistes et écrivains contre la guerre au Vietnam (Artist Protest), 1965
Le 27 juin 1965, l’AWP (Artists and Writers Protest) a rédigé une lettre à l’attention du New York Times plaidant pour le retrait du Vietnam. En 1967, ces mêmes artistes initieront l’Angry Arts Week, c’est-à-dire la semaine des arts en colère, un weekend de manifestations, happenings et actions en faveur de la paix. En 1970, en collaboration avec l’Artist Worker’s Coalition, ils seront à l’origine d’une campagne d’envoi de lettres demandant à Pablo Picasso de retirer Guernica du Moma, afin de protester contre la politique étrangère américaine.

Art Workers’ Coalition, 1969
L’Art Worker’s Coalition (AWC) a eu de loin l’impact la plus important sur le développement d’espaces alternatifs à New York. The Art Workers’ Coalition est né à partir d’une intervention de l’artiste Takis, demandant de retirer sa sculpture du Moma parce que selon lui, il ne souhaitait pas être représenté par cette pièce dans l’exposition Machine que le musée américain organisait. L’œuvre était dans les collections du Moma posant la question du droit de l’artiste face à ses œuvres et notamment dans le cadre de l’appartenance à une collection muséale. Un groupe d’artistes, puis ensuite Bates Lowry, le directeur du Moma lui-même projetèrent une rencontre. AWC organisa ce forum le 10 avril 1969 au SVA, ce qui abouti, plus tard, à une redéfinition des relations au Moma et à tous les musées new yorkais. Ils publièrent les actes de la « rencontre» au SVA et produisirent des documents qui établissaient des statistiques et des études sur les activités du groupe jusqu’à 1971, date de leur dissolution qui clos officiellement l’aventure. De nombreux documents de cette rencontre son désormais en ligne, et sont toujours pertinents aujourd’hui et d’une lecture passionnante. On peut les consulter sur le lien suivant :
http://www.journalofaestheticsandprotest.org/5/articles/forkert.htm

Artists Poster Committee
, 1969
Comité des artistes affichistes, 1969

L’APC, une des ramifications de l’AWC, travaillait avec Arthur Drexler, le directeur du Moma et a réalisé une affiche illustrant le massacre de My Lai comprenant l’entretien sous forme de texte, de Mike Wallace avec un officier en poste à l’unité de My Lai. Le Moma se désengagea aussitôt de sa collaboration, mais l’ACP tira quand même 50.000 exemplaires de l’affiche avec l’estampille du Moma et elle fut collée dans tout New York et sa banlieue.

Guerrilla Art Action Group, 1969
Une autre ramification de l’AWC – Guerrilla Art Action Group a réalisé ce qu’on appelle des actions artistiques (qui ne sont pas à confondre avec des performances) afin de déstabiliser les responsables et les personnes aux postes de décisions dans l’élite culturelle. En novembre 1969, des membres du GAAC ont mis en scène une baignoire de sang au Moma où ils ont souillé et versé du sang d’animaux sur leur corps, tandis qu’ils brandissaient des pancartes et des slogans demandant « le retrait immédiat de tous les responsables du Rockefellers de la direction du Moma ». Ils ont aussi rédigé des communiqués de presse et des lettres aux élus pour attirer l’attention sur l’utilisation politique de l’art et la brutalité de la guerre.

Art Strike, aussi connu sous l’appellation de New York Artist Strike, ou Art Strike against Racism, War and Oppression, 1970

Art Strike (coup d’art) était une coalition d’artistes, de galeristes et de responsables de musées qui étaient solidaires de l’action d’AWC, par rapport à la tuerie de Kent State et la guerre du Vietnam. Leur mission était de faire « basculer les priorités de l’art en tant qu’objet fait et vu, en action unitaire dans une communauté artistique contre l’intensification de la répression, de la guerre, et du racisme dans ce pays ». La coalition a appelé à la grève générale des artistes, des galeries et des musées le 22 mai 1970. De nombreux et importants artistes exigèrent la fermeture de leur exposition avant l’heure. Parmi ces artistes, Robert Morris au Whitney mais aussi les artistes utilisant les murs du Jewish Museum en solidarité avec Art Strike (coup d’art).

Artists Meeting for Cultural Change, 1975
Rencontre d’artistes pour une mutation culturelle, 1975

En réaction à l’exposition du 200 ème anniversaire de la Révolution américaine présentée au Whitney museum à partir principalement de la collection de Mr. and Mrs. John D. Rockefeller, la revendication de AMCC fut la suivante : « Nous sommes révoltés qu’une collection privée constitue la base d’une exposition montée par le plus important musée américain pour commémorer notre Révolution. Révoltés parce qu’une exposition de cette nature ne peut inclure la totalité des aspects de ce que représente une célébration du Bicentenaire. Il faut en effet donner à voir l’art de la dissidence, l’art des minorités, l’art des artistes femmes, de façon à permettre une relecture du champ historique de l’art plus actuel et plus vrai ». AMCC a aussi produit et distribué un contre-catalogue pour l’exposition. AMCC a arrêté ses activités en 1978.

2. IDENTITÉS POLITIQUES

        Une autre facette importante de l’activité de l’AWC était de pointer les inégalités dont souffraient les gens de couleur, les femmes et la communauté des gays et lesbiennes dans le champ de l’art en termes de possibilités d’expositions, de reconnaissance de qualité artistique et d’obstacle que représente la vie en zones géographiques mal desservies sur le plan culturel. Parallèlement à l’AWC, plusieurs institutions culturelles à but non lucratif, furent fondées dans les années 1970 comme le Studio Museum dans Harlem, El Museo Del Barrio dans le Bronx, et le Bronx Museum of Art qui s’occupaient de publics noirs et latino-américains et de leurs communautés. Ces organisations sont devenues par la suite des CIG ou en français groupes d’institutions culturelles (sur des biens appartenant à la ville, dans des immeubles de la ville qui recevaient chaque année un soutien du département des affaires culturelles de New York) à la fin des années 1960 et au début des années 1970.

Black Emergency Cultural Coalition 1968 – 1969
Coalition noire d’urgence culturelle 1968 1969

Parmi les groupes importants qui ont joué un rôle dans les pourparlers concernant la représentation dans les musées étaient la Black Emergency Cultural Coalition 1968-1969 (BECC). La BECC s’est cristallisée après les années 1930 du Whitney : Peinture et sculpture en Amérique (1968) n’avait pas réussi à inclure des artistes noirs. Pendant la période où Henri Ghent dirigeait, le groupe a réalisé une contre-exposition au Studio Museum dans Harlem intitulée Invisible Artists (les artistes invisibles): 1930. La BECC a aussi été impliquée dans l’exposition du MET en 1969 intitulée Harlem on My Mind, dont le commissariat a été assuré par Allan Schoener sous la direction de Thomas Hoving. Leur postulat à cette époque était d’être « activiste, et d’être une organisation offensive pour obtenir des droits en tant qu’individu-artiste et pour toute forme d’art ». Plus tard, la BECC a élaboré un programme d’art dans les prisons et plus généralement a travaillé avec des artistes et des écrivains à Attica avant les émeutes de 1971.

El Museo Del Barrio, 1969
El Museo est né de l’héritage culturel de l’activisme de la communauté portoricaine de la fin des années 1960. Ses missions étaient de préserver et de refléter l’héritage culturel des communautés d’origine Caraïbes dans East Harlem. A l’origine, il s’agissait d’un musée de quartier dans des classes d’écoles publiques et domicilié en un lieu intitulé The Puerto Rican AWC, qui luttait contre les pratiques d’exclusion du musée et militait pour le recrutement des portoricains, des noirs et des femmes artistes parmi les instances dirigeantes et pour le recrutement du personnel. De plus, il était engagé aussi pour l’achat et l’exposition de leurs travaux. Après le MET, Raphael Montanez Ortiz, a aidé le début d’une galerie communautaire dans le musée de la ville de New York, lequel avait pour fondement de créer une société plus juste et plus équitable grâce à l’esthétique. Aujourd’hui c’est le seul musée à New York qui est dédié aux arts portoricains, latino et caraïbes. L’actuel directeur est Julián Zugazagoitia.

Women Artists in Revolution, 1969
Les femmes artistes en révolution, 1969

Pendant ce temps, il y eu aussi une prise de conscience autour des problématiques « gender » dans le monde de l’art. La Women Artists in Revolution (WAR), fondée en 1969, une des ramifications d’AWC se battait pour les droits des femmes dans le monde de l’art. WAR (Women artists in Revolution) ont organisé des actions artistiques, des newsletters, des affiches, l’écriture d’articles, et ont rencontré des responsables de musées. Leur mission et leurs revendications étaient « que les musées devaient encourager les artistes femmes à surmonter des siècles d’ostracisme à leur égard en tant qu’artistes par l’établissement d’une parité dans les expositions, les achats des musées et dans les comités de sélection.

Ad Hoc Women’s Artist’s Committee, 1970
Comité de femmes artistes Ad Hoc, 1970

D’autres groupes comme Ad Hoc Women’s Artist’s Committee, 1970 (autre branche de l’AWC) a été fondée pour dénoncer le faible taux de femmes artistes dans l’exposition annuelle du Whitney (plus tard Biennale). Ad Hoc manifesta pendant quatre mois, et initia des actions au Whitney. Elle a aussi soumis une longue liste de femmes artistes aux directeurs et aux conservateurs du Whitney au cas où ils auraient ignoré jusqu’à leur existence. Ad Hoc Women’s Artist’s Committee a également créé le Women’s Art Registry, (sorte de bottin) comme une méthode de collecte et de diffusion d’informations sur l’art fait par des femmes. A.I.R Gallery, 1972, la première Galerie de femmes indépendante des Etats-Unis et plus tard la Guerrilla Girls, 1985. Il faut rappeler que ces initiatives étaient soutenues par la montée en puissance des féministes dans la communauté artistique et dans les grandes institutions culturelles.

A.I.R Gallery, 1972
A.I.R Gallery, 1972, était la première galerie de femmes aux États-unis et elle était indépendante. Créée à SOHO par des femmes artistes pour d’autres femmes artistes, elle fonctionnait sur le mode associatif grâce aux cotisations des membres, à leur bonne volonté et leur temps libre. Elle était perçue comme un lieu pour femmes seulement parce que les membres fondateurs avaient senti que « le monde de l’art avait été fait par et pour des hommes » et « la galerie n’était pas un tremplin mais une fin en soi ». La galerie existe encore aujourd’hui à Chelsea et fonctionne selon les mêmes principes fondateurs de 1972.

Guerrilla Girls, 1985
Guerrilla Girls fut élaborée pour combattre le sexisme dans le monde de l’art. Son premier projet aura été de coller des affiches dans tout New York en donnant des statistiques et des chiffres démontrant le peu de femmes artistes représentées dans les galeries, les expositions de musées, les collections et même les revues et magazines artistiques. Le collectif s’était habillé en gorille pour garder l’anonymat des membres. Elles sont toujours actives dans le monde de l’art d’aujourd’hui et ont été saluées à la Biennale de Venise en 2005.

Bronx Museum of the Arts, 1971
Il a été créé dans un effort de décentralisation pour améliorer l’accessibilité à l’art dans la ville. Fondé grâce à une bourse du Bronx Council on the Arts et soutenu par le MET, la première exposition était une confrontation entre des peintures impressionnistes prêtées pour l’occasion et des travaux d’artistes locaux. Sa mission était d’améliorer et de stimuler la participation de la communauté dans les arts visuels par le biais de ses collections permanentes et de ses expositions temporaires. Un autre espace fondé avec un but similaire la même année était le Jamaica Arts Center – qui présentait aussi de la musique, des ateliers et des expositions.

Studio Museum in Harlem
Entre 1966 et 1968 un consortium d’institutions muséales, d’hommes politiques, d’artistes et de juristes ont commencé le Studio Museum qui était une entité culturelle indépendante dont l’objectif était d’aider les artistes noirs de Harlem à exposer et de présenter des programmes culturels pertinents pour Harlem. Les programmes du Studio Museum consistaient à un atelier pour artistes noirs et à une unité cinématographique qui pourrait favoriser des vocations et des formations pour des jeunes de ces quartiers. Par la suite, dans un loft du haut de la 5ème Avenue, on ajouta des expositions, mais il fallut attendre jusqu’en 1970 pour que le Studio Museum soit vraiment intégré à la communauté. Au fil des ans, le Studio Museum s’est éloigné de ses racines communautaires pour une forme muséale de type universitaire qui s’occupait de la réception des artistes noirs dans l’histoire de l’art.
En 1987, le Studio Museum déménageât à la 125 ème rue et au début de l’année 2000 a subi d’importantes restructurations au niveau de ses espaces. Il est actuellement dirigé par Thelma Golden.

3. LES STRUCTURES NON-INSTITUTIONNELLES

        À la fin des années 1960 et au début des années 1970, il y a eu un changement dans la façon dont les artistes ont conçu, produit, et exposé leur travaux. Avec la montée du Minimalisme, de l’Anti-Form, de l’art de rue (Street Works), de Fluxus, de la performance, le contexte de l’activité artistique est sorti de la galerie pour aller dans le monde. La plupart des œuvres réalisées à cette époque ne pouvaient plus être collectionnées de façon traditionnelles par les musées et demandaient souvent des sites spécifiques, des architectures nouvelles pour attirer le public.
        Dans l’enthousiasme vers ces nouvelles formes d’art, plusieurs organismes à but non lucratif furent fondés par des artistes, des conservateurs et des critiques désireux de fournir une plateforme pour ce genre de travaux et aussi pour maintenir cette opposition à la collection institutionnelle, dans ce qu’elle peut avoir de rigide et de conventionnelle.

112 Workshop / 112 Greene Street, 1970
Parmi ces groupes, l’un qui commença à s’intéresser à ces productions était 112 Workshop / 112 Greene Street, 1970 (aussi connu comme White Columns). Créé par Jeffrey Lew et Gordon Matta-Clark, 112 Workshop était un lieu pour la réalisation d’une nouvelle sculpture avec des matériaux non conventionnels. La plupart du temps, les artistes défiguraient, coupaient, intervenaient dans l’architecture de l’immeuble lui-même. Plus tard, c’est devenu White Columns, une entreprise à but non lucratif qui existe toujours dans le West Village à New York.

The Kitchen, 1971
La cuisine, 1971

La cuisine fut créée en 1971 par des artistes frustrés de ne pas pouvoir montrer leurs vidéos dans les musées et les galeries. En 1973, la cuisine déménageât à SoHo et commença à intégrer des musiques et des sons expérimentaux dans ses manifestations. Il y avait une certaine filiation avec des artistes comme Laurie Anderson, Lou Reed, Phillip Glass, Christian Marclay, John Zorn, John Cage. La cuisine devint aussi le lieu pour des concerts, du cinéma, de la littérature et des arts visuels hybrides. La cuisine est toujours active aujourd’hui, mais elle est désormais à Chelsea.

The Clocktower Gallery, The Institute for Art and Urban Resources, Idea Warehouse, P.S.1 Contemporary Art Center, 1971
Fondé par Alanna Heiss, l’Institute for Art and Urban Resources était basé à la Clocktower Gallery au 108 Leonard Street dans le quartier de Tribeca à New York. Sa raison d’être était de convertir des immeubles abandonnés ou sous utilisés pour des concerts, des expositions ou des ateliers pour des artistes contemporains qui n’étaient pas exposés dans les musées traditionnels.
L’Idea Warehouse était aussi une branche de l’Institute for Art and Urban Resources et fonctionna pendant une année en 1974 dans l’Anchorage Space qui se situe au delà du Brooklyn Bridge. P.S.1 a été inauguré en 1976 dans Long Island City (LIC) et ouvra ses portes avec des salles d’expositions autour d’œuvres dites « spécifique au site » qui intégraient de facto le lieu, une école abandonnée, comme paramètre constitutif de l’œuvre. P.S.1 fonctionna comme une kunsthalle avec des installations semi-permanentes. En 2000, P.S.1 entamait un partenariat avec le Moma.

Artists Space/Committee for Visual Arts, 1972
Avec l’appui de la NYSCA, Irving Sandler et Trudie Grace créèrent Artists Space comme un programme pilote. Le concept était de fournir une entreprise de services pour artistes qui permettait d’offrir des expositions, des manifestations d’artistes, un lieu pour des concerts ou des performances, pour des rencontres culturelles et des événements. L’Emergency Materials Fund et le programme d’expositions indépendantes ont permis de donner des prix aux artistes et aux groupes pour présenter leurs travaux dans d’autres endroits à but non lucratif ou non conventionnels. Plus tard en 1973, une galerie a ouvert qui soutenait une plateforme ouverte pour que les artistes exposent des travaux en cours ou brut. Ils ont aussi créé un fonds d’images en 1974 qui conserve les traces des œuvres et des travaux de plusieurs milliers d’artistes. Ce fonds est accessible aux conservateurs et l’Artists Space existe toujours dans le quartier de Soho.

Creative Time, 1974
Fondé par Anita Contini, Creative Time a profité de la récession économique qui a vidé des centaines de milliers de m2 de bureaux dans le Lower Manhattan. L’originalité de sa mission consistait à faire que « l’art public, présenté par Creative Time, se donne pour défis d’abolir l’idée que l’artiste est par nature isolé et que l’art serait un passe-temps d’élites comme le laisse entendre l’adage populaire ». Les activités de Creative Time « sont conçues pour que les regardeurs et les acteurs pensent l’environnement avec l’idée d’améliorer la perception et ses possibilités ». Creative Time travailla dans l’Anchorage Space dans Brooklyn et dans les années 1990 était un des principaux groupe à travailler avec un lieu abandonné sur le 42 ème rue. Creative Time est toujours en activité et a collaboré avec le Moma l’hiver dernier sur le Doug Aiken sleepwalkers video projection à l’extérieur du musée. La directrice est Anne Pasternak.

Alternative Museum, 1974
Fondé avec l’idée que « l’Alternative Museums (si pas tous les musées) devrait se consacrer davantage à des expositions qui font controverse, sous peine de n’être pas alternatif du tout ». Les fondateurs ont organisé des expositions, publié des catalogues, qui interrogent les rapports entre art et politique et mettent au premier plan des thèmes sociaux jusqu’au milieu des années 1980.

The New Museum of Contemporary Art, aussi connu sous le nom de New Museum, 1977
Créé par Marcia Tucker, un ancien conservateur du Whitney, qui s’était distinguée par plusieurs controverses, la mission du New Museum of Contemporary Art était d’agir comme « un centre contemporain pour expositions, informations, et documentation avec une spécificité axée sur les artistes vivants et leurs travaux. Travaux qui n’avaient pas, bien sur, la visibilité ou la critique attendues ». The New Museum avait pour ambition d’être entre une orientation non-historique des espaces et une politique de musée important.

The Drawing Center, 1977
The Drawing Center, fondée en 1977 par une ancienne conservatrice du Moma, Martha Beck, avec pour principe « d’encourager les œuvres sur papier, la visibilité et la réception du dessin qui reste le plus souvent intimiste, et constitue un état du processus de création…, La galerie présente des expositions d’artistes prometteurs et des expositions historiques ou thématiques autour de grandes figures de l’art.

4. STUDIO CRAFT MOVEMENT

        Le Studio Craft Movement a aussi joué un rôle considérable dans le développement des mouvements artistiques alternatifs. Les artistes impliqués dans l’utilisation de matériaux d’artisanat étaient convaincu qu’il fallait reprendre le contrôle sur les étapes de la production artisanale. Sortir de l’usine pour mettre en place, petit à petit, des ateliers indépendants en milieu urbain. Ils désiraient aussi travailler avec les arts visuels et tous ceux qui étaient intéressés par la travail de ces matériaux. Deux organisations furent fondées à New York pour cela : UrbanGlass (connu sous le nom de New York Experimental Glass Workshop) et Dieu Donné Papermill.

UrbanGlass, connu aussi sous le nom de New York Experimental Glass Workshop, 1976
UrbanGlass a été créé à SoHo en 1976, par des artistes qui souhaitaient faire un atelier de verrerie à New York, pour réaliser leurs propres travaux et pour collaborer aussi avec des plasticiens, architectes et designers industriels. Un partenariat a été initié avec la Parson’s School of Design. Une galerie et une publication internationale intitulée Glass Quarterly ont été créés pour ajouter une dimension critique au mouvement. En 1986, un grand atelier a été construit à Brooklyn pour permettre à plus de 400 artistes d’utiliser les installations moyennant une somme forfaitaire.

Dieu Donne Papermill, 1976
Dieu Donne Papermill a aussi été fondée en 1976 dans SoHo en tant qu’entreprise commerciale par deux étudiants qui avaient fait leurs études supérieures dans le programme hand papermaking au Madison, Wisconsin. Au début des années 1980, Dieu Donne Papermill a été transformée en organisation à but non-lucratif et a commencé à offrir des cours, des résidences et des opportunités d’expositions.


        Est-ce que les groupes artistiques alternatifs sont toujours viables aujourd’hui ? Les institutions et les productions de groupes qui ont été fondées à New York à cette époque constituent la colonne vertébrale de l’activité artistique florissante de notre ville. Il ne se passe pas une nuit sans qu’il n’y ait des programmations pour le public, des performances, des vernissages d’expositions, des colloques, des concerts etc., dans ces lieux. Il ne fait aucun doute, dans mon esprit, que New York serait un endroit bien moins fascinant si ces espaces n’avaient pas existé.
        Cependant, beaucoup de ces groupes se dirigent vers d’autres modes de gouvernance et réévaluent leurs missions aussi bien que leurs membres et leurs publics. Quelle doivent être les valeurs et les activités de ce type d’organisations en 2008 ?
        Selon mon opinion, il serait intéressant de réévaluer où ces institutions se sont établies vis-à-vis de leur relation aux organisations de type classique, vis-à-vis de ce qu’elles proposent et vis-à-vis des artistes. Depuis les années 1990 jusqu’à nos jours, il était nécessaire de traiter avec l’aspect évolutif de ce type d’organisations. Comment faire, en effet, pour qu’elles ne trahissent pas les « valeurs fondamentales » qui les ont vu naître, alors que leur mode d’organisation et de pensé devenaient de jours en jours plus obsolètes en regard des mutations des modèles culturels et économiques qui triomphent aujourd’hui et dont les secteurs d’activité liés à la culture semblent absorber sans dommages, la modernité dans un marché de l’art en surchauffe. On peut dire qu’il existe de nouveaux paradigmes, enjeux et questions qui ne demandent qu’à êtres posés aux artistes, aux médiums et aux postures non-institutionnelles, pour créer des organisations viables et pertinentes pour le futur.
        Pour une grande partie de ces recherches historiques, je dois avouer une dette envers l’exposition du Drawing Center intitulée Cultural Economies: Histories from the Alternative Arts Movement dont le commissariat a été assuré par Julie Ault en 1996 et dont la publication qui a suivi sous le titre Alternative Art New York, 1965-1985, a été publiée par le Drawing Center et les Presses de l’université du Minnesota en 2002.