Pendant
les quinze dernières années, j’ai travaillé
dans quatre organismes différents dont la fondation à
New York, remonte à 1976-1977. Ces organismes forment
en partie, l’histoire de l’Alternative Arts
Movement, installé à New York downtown, et
ont reçu des fonds importants du New York State Council
on the Arts afin de reconnaître des formes d’art,
des artistes et des pratiques curatoriales non-institutionnelles
(non-collecting) (P.S.1 et le Drawing Center)
ou même des formes d’artisanat, jusqu’aux
productions manufacturées telles UrbanGlass
et Dieu Donne Papermill.
Il s’agit donc de présenter un panorama des institutions
et des événements de la fin des années
1960 au début des années 1970 à New York.
Les quatre principaux axes développés seront les
suivants :
1. Arts et Politiques
2. Identité politiques
3. Les structures non-institutionnelles
4. Studio Craft Movement
Ces formes artistiques alternatives à New York sont inextricablement
liées aux contextes politiques, économiques et
esthétiques qui prévalaient de la fin des années
1960 au milieu des années 1970. Un important parc immobilier
vacant et une économie qui tourne au ralenti ont aussi
joué un rôle dans le développement de ces
groupes. A cette époque, New York vivait une de ses plus
graves crises économiques – laissant de grandes
friches urbaines et des immeubles, écoles et entrepôts
vides. Parallèlement, une poignée d’hommes
politiques et d’urbanistes étaient conscients que
la culture pouvait stimuler l’économie de certaines
zones géographiques. Sous les auspices du Government
Arts Agency, aussi connu sous le nom de The New York State Council
on the Arts et de leurs services, d’importantes subventions
ont été offertes à ces communautés
pour démarrer, sous réserve d’être
constituées et dirigées en organisation à
but non lucratif. En même temps, les présidents
de quartiers (qui maintenant ont peu de pouvoir) se devaient
de réinvestir les immeubles de la ville abandonnés
pour les transformer en bâtit à usage culturel,
devenant des CIG (Cultural Institution Groups) et de les administrer
budgétairement de façon pérenne par la
ville. Ce fût une étape importante pour aider ces
groupes à se stabiliser et leur fournir une base solide
pour aller de l’avant. Bien sur, le financement de la
ville n’a pas pour autant augmenter et lorsque les choses
vont mal économiquement à New York, cela se traduit
pas des coupes sombres dans le budget de la culture entraînant
une réduction des personnels, des heures et des services
offerts par les CIG.
Il est important de noter que ces espaces sont le fait de groupes
activistes qui militent contre la guerre et les politiques des
musées comme le Moma, le MET, et le Whitney. Aujourd’hui,
les questions posées par ces groupes restent d’actualité
: Quelle est la proportion de femmes et de gens de couleurs
représentés dans les collections temporaires ou
permanentes des musées ; dans quelle mesure et à
quelle fréquence ces pièces sont montrées
; comment se positionne un musée sur les questions ethniques
et politiques ? Tout compte fait, il semble y avoir une relation
de bonne entente entre les organisations et même un rapprochement
parmi les anciennes ennemies (P.S.1 et Moma).
1. ARTS ET POLITIQUES
Les débuts de l’Alternative
Space Movement sont très liés aux mouvements sociopolitiques
de la fin des années 1960 lorsque les artistes, écrivains
et autres créateurs en tout genre ont commencé
par se mobiliser contre la guerre du Vietnam. Les revendications
et les actions se sont amplifiées pour aboutir aussi
à une remise à plat des droits des artistes dans
les contextes institutionnels. Parmi les groupes importants
et les actions qui ont jeté les bases de l’Alternative
Space Movement il y avait: Artistes et écrivains unis
contre la guerre du Vietnam (aussi connu sous le nom Artist
Protest), 1965; Art Workers’ Coalition, 1969; Artists
Poster Committee, 1969; Guerrilla Art Action Group, 1969; Art
Strike (aussi connu sous le nom New York Artist Strike), ou
encore Art Strike against Racism, War and Oppression, 1970;
et Artists Meeting for Cultural Change, 1975.
Les actions sont multiples et variées, en voici quelques
exemples :
Artistes et écrivains contre la guerre au
Vietnam (Artist Protest), 1965
Le 27 juin 1965, l’AWP (Artists and Writers
Protest) a rédigé une lettre à l’attention
du New York Times plaidant pour le retrait du Vietnam. En 1967,
ces mêmes artistes initieront l’Angry Arts Week,
c’est-à-dire la semaine des arts en colère,
un weekend de manifestations, happenings et actions en faveur
de la paix. En 1970, en collaboration avec l’Artist Worker’s
Coalition, ils seront à l’origine d’une campagne
d’envoi de lettres demandant à Pablo Picasso de
retirer Guernica du Moma, afin de protester contre la politique
étrangère américaine.
Art Workers’ Coalition,
1969
L’Art Worker’s Coalition (AWC) a eu de
loin l’impact la plus important sur le développement
d’espaces alternatifs à New York. The Art Workers’
Coalition est né à partir d’une intervention
de l’artiste Takis, demandant de retirer sa sculpture
du Moma parce que selon lui, il ne souhaitait pas être
représenté par cette pièce dans l’exposition
Machine que le musée américain organisait. L’œuvre
était dans les collections du Moma posant la question
du droit de l’artiste face à ses œuvres et
notamment dans le cadre de l’appartenance à une
collection muséale. Un groupe d’artistes, puis
ensuite Bates Lowry, le directeur du Moma lui-même projetèrent
une rencontre. AWC organisa ce forum le 10 avril 1969 au SVA,
ce qui abouti, plus tard, à une redéfinition des
relations au Moma et à tous les musées new yorkais.
Ils publièrent les actes de la « rencontre»
au SVA et produisirent des documents qui établissaient
des statistiques et des études sur les activités
du groupe jusqu’à 1971, date de leur dissolution
qui clos officiellement l’aventure. De nombreux documents
de cette rencontre son désormais en ligne, et sont toujours
pertinents aujourd’hui et d’une lecture passionnante.
On peut les consulter sur le lien suivant :
http://www.journalofaestheticsandprotest.org/5/articles/forkert.htm
Artists Poster Committee, 1969
Comité des artistes affichistes, 1969
L’APC, une des ramifications de l’AWC, travaillait
avec Arthur Drexler, le directeur du Moma et a réalisé
une affiche illustrant le massacre de My Lai comprenant l’entretien
sous forme de texte, de Mike Wallace avec un officier en poste
à l’unité de My Lai. Le Moma se désengagea
aussitôt de sa collaboration, mais l’ACP tira quand
même 50.000 exemplaires de l’affiche avec l’estampille
du Moma et elle fut collée dans tout New York et sa banlieue.
Guerrilla Art Action Group,
1969
Une autre ramification de l’AWC – Guerrilla Art
Action Group a réalisé ce qu’on appelle
des actions artistiques (qui ne sont pas à confondre
avec des performances) afin de déstabiliser les responsables
et les personnes aux postes de décisions dans l’élite
culturelle. En novembre 1969, des membres du GAAC ont mis en
scène une baignoire de sang au Moma où ils ont
souillé et versé du sang d’animaux sur leur
corps, tandis qu’ils brandissaient des pancartes et des
slogans demandant « le retrait immédiat de tous
les responsables du Rockefellers de la direction du Moma ».
Ils ont aussi rédigé des communiqués de
presse et des lettres aux élus pour attirer l’attention
sur l’utilisation politique de l’art et la brutalité
de la guerre.
Art Strike, aussi connu sous l’appellation
de New York Artist Strike, ou Art Strike against Racism, War
and Oppression, 1970
Art Strike (coup d’art) était une coalition
d’artistes, de galeristes et de responsables de musées
qui étaient solidaires de l’action d’AWC,
par rapport à la tuerie de Kent State et la guerre du
Vietnam. Leur mission était de faire « basculer
les priorités de l’art en tant qu’objet fait
et vu, en action unitaire dans une communauté artistique
contre l’intensification de la répression, de la
guerre, et du racisme dans ce pays ». La coalition a appelé
à la grève générale des artistes,
des galeries et des musées le 22 mai 1970. De nombreux
et importants artistes exigèrent la fermeture de leur
exposition avant l’heure. Parmi ces artistes, Robert Morris
au Whitney mais aussi les artistes utilisant les murs du Jewish
Museum en solidarité avec Art Strike (coup d’art).
Artists Meeting for Cultural Change,
1975
Rencontre d’artistes pour une mutation culturelle,
1975
En réaction à l’exposition du 200 ème
anniversaire de la Révolution américaine présentée
au Whitney museum à partir principalement de la collection
de Mr. and Mrs. John D. Rockefeller, la revendication de AMCC
fut la suivante : « Nous sommes révoltés
qu’une collection privée constitue la base d’une
exposition montée par le plus important musée
américain pour commémorer notre Révolution.
Révoltés parce qu’une exposition de cette
nature ne peut inclure la totalité des aspects de ce
que représente une célébration du Bicentenaire.
Il faut en effet donner à voir l’art de la dissidence,
l’art des minorités, l’art des artistes femmes,
de façon à permettre une relecture du champ historique
de l’art plus actuel et plus vrai ». AMCC a aussi
produit et distribué un contre-catalogue pour l’exposition.
AMCC a arrêté ses activités en 1978.
2. IDENTITÉS POLITIQUES
Une autre facette importante de l’activité de l’AWC
était de pointer les inégalités dont souffraient
les gens de couleur, les femmes et la communauté des
gays et lesbiennes dans le champ de l’art en termes de
possibilités d’expositions, de reconnaissance de
qualité artistique et d’obstacle que représente
la vie en zones géographiques mal desservies sur le plan
culturel. Parallèlement à l’AWC, plusieurs
institutions culturelles à but non lucratif, furent fondées
dans les années 1970 comme le Studio Museum dans Harlem,
El Museo Del Barrio dans le Bronx, et le Bronx Museum of Art
qui s’occupaient de publics noirs et latino-américains
et de leurs communautés. Ces organisations sont devenues
par la suite des CIG ou en français groupes d’institutions
culturelles (sur des biens appartenant à la ville, dans
des immeubles de la ville qui recevaient chaque année
un soutien du département des affaires culturelles de
New York) à la fin des années 1960 et au début
des années 1970.
Black Emergency Cultural Coalition 1968 – 1969
Coalition noire d’urgence culturelle 1968 1969
Parmi les groupes importants qui ont joué un rôle
dans les pourparlers concernant la représentation dans
les musées étaient la Black Emergency Cultural
Coalition 1968-1969 (BECC). La BECC s’est cristallisée
après les années 1930 du Whitney : Peinture et
sculpture en Amérique (1968) n’avait pas réussi
à inclure des artistes noirs. Pendant la période
où Henri Ghent dirigeait, le groupe a réalisé
une contre-exposition au Studio Museum dans Harlem intitulée
Invisible Artists (les artistes invisibles): 1930. La BECC a
aussi été impliquée dans l’exposition
du MET en 1969 intitulée Harlem on My Mind, dont le commissariat
a été assuré par Allan Schoener sous la
direction de Thomas Hoving. Leur postulat à cette époque
était d’être « activiste, et d’être
une organisation offensive pour obtenir des droits en tant qu’individu-artiste
et pour toute forme d’art ». Plus tard, la BECC
a élaboré un programme d’art dans les prisons
et plus généralement a travaillé avec des
artistes et des écrivains à Attica avant les émeutes
de 1971.
El Museo Del Barrio, 1969
El Museo est né de l’héritage culturel de
l’activisme de la communauté portoricaine de la
fin des années 1960. Ses missions étaient de préserver
et de refléter l’héritage culturel des communautés
d’origine Caraïbes dans East Harlem. A l’origine,
il s’agissait d’un musée de quartier dans
des classes d’écoles publiques et domicilié
en un lieu intitulé The Puerto Rican AWC, qui luttait
contre les pratiques d’exclusion du musée et militait
pour le recrutement des portoricains, des noirs et des femmes
artistes parmi les instances dirigeantes et pour le recrutement
du personnel. De plus, il était engagé aussi pour
l’achat et l’exposition de leurs travaux. Après
le MET, Raphael Montanez Ortiz, a aidé le début
d’une galerie communautaire dans le musée de la
ville de New York, lequel avait pour fondement de créer
une société plus juste et plus équitable
grâce à l’esthétique. Aujourd’hui
c’est le seul musée à New York qui est dédié
aux arts portoricains, latino et caraïbes. L’actuel
directeur est Julián Zugazagoitia.
Women Artists in Revolution, 1969
Les femmes artistes en révolution, 1969
Pendant ce temps, il y eu aussi une prise de conscience autour
des problématiques « gender » dans le monde
de l’art. La Women Artists in Revolution (WAR), fondée
en 1969, une des ramifications d’AWC se battait pour les
droits des femmes dans le monde de l’art. WAR (Women artists
in Revolution) ont organisé des actions artistiques,
des newsletters, des affiches, l’écriture d’articles,
et ont rencontré des responsables de musées. Leur
mission et leurs revendications étaient « que les
musées devaient encourager les artistes femmes à
surmonter des siècles d’ostracisme à leur
égard en tant qu’artistes par l’établissement
d’une parité dans les expositions, les achats des
musées et dans les comités de sélection.
Ad Hoc Women’s Artist’s Committee,
1970
Comité de femmes artistes Ad Hoc, 1970
D’autres groupes comme Ad Hoc Women’s Artist’s
Committee, 1970 (autre branche de l’AWC) a été
fondée pour dénoncer le faible taux de femmes
artistes dans l’exposition annuelle du Whitney (plus tard
Biennale). Ad Hoc manifesta pendant quatre mois, et initia des
actions au Whitney. Elle a aussi soumis une longue liste de
femmes artistes aux directeurs et aux conservateurs du Whitney
au cas où ils auraient ignoré jusqu’à
leur existence. Ad Hoc Women’s Artist’s Committee
a également créé le Women’s Art Registry,
(sorte de bottin) comme une méthode de collecte et de
diffusion d’informations sur l’art fait par des
femmes. A.I.R Gallery, 1972, la première Galerie de femmes
indépendante des Etats-Unis et plus tard la Guerrilla
Girls, 1985. Il faut rappeler que ces initiatives étaient
soutenues par la montée en puissance des féministes
dans la communauté artistique et dans les grandes institutions
culturelles.
A.I.R Gallery, 1972
A.I.R Gallery, 1972, était la première galerie
de femmes aux États-unis et elle était indépendante.
Créée à SOHO par des femmes artistes pour
d’autres femmes artistes, elle fonctionnait sur le mode
associatif grâce aux cotisations des membres, à
leur bonne volonté et leur temps libre. Elle était
perçue comme un lieu pour femmes seulement parce que
les membres fondateurs avaient senti que « le monde de
l’art avait été fait par et pour des hommes
» et « la galerie n’était pas un tremplin
mais une fin en soi ». La galerie existe encore aujourd’hui
à Chelsea et fonctionne selon les mêmes principes
fondateurs de 1972.
Guerrilla Girls, 1985
Guerrilla Girls fut élaborée pour combattre
le sexisme dans le monde de l’art. Son premier projet
aura été de coller des affiches dans tout New
York en donnant des statistiques et des chiffres démontrant
le peu de femmes artistes représentées dans les
galeries, les expositions de musées, les collections
et même les revues et magazines artistiques. Le collectif
s’était habillé en gorille pour garder l’anonymat
des membres. Elles sont toujours actives dans le monde de l’art
d’aujourd’hui et ont été saluées
à la Biennale de Venise en 2005.
Bronx Museum of the Arts, 1971
Il a été créé dans un effort de
décentralisation pour améliorer l’accessibilité
à l’art dans la ville. Fondé grâce
à une bourse du Bronx Council on the Arts et soutenu
par le MET, la première exposition était une confrontation
entre des peintures impressionnistes prêtées pour
l’occasion et des travaux d’artistes locaux. Sa
mission était d’améliorer et de stimuler
la participation de la communauté dans les arts visuels
par le biais de ses collections permanentes et de ses expositions
temporaires. Un autre espace fondé avec un but similaire
la même année était le Jamaica Arts Center
– qui présentait aussi de la musique, des ateliers
et des expositions.
Studio Museum in Harlem
Entre 1966 et 1968 un consortium d’institutions muséales,
d’hommes politiques, d’artistes et de juristes ont
commencé le Studio Museum qui était une entité
culturelle indépendante dont l’objectif était
d’aider les artistes noirs de Harlem à exposer
et de présenter des programmes culturels pertinents pour
Harlem. Les programmes du Studio Museum consistaient à
un atelier pour artistes noirs et à une unité
cinématographique qui pourrait favoriser des vocations
et des formations pour des jeunes de ces quartiers. Par la suite,
dans un loft du haut de la 5ème Avenue, on ajouta des
expositions, mais il fallut attendre jusqu’en 1970 pour
que le Studio Museum soit vraiment intégré à
la communauté. Au fil des ans, le Studio Museum s’est
éloigné de ses racines communautaires pour une
forme muséale de type universitaire qui s’occupait
de la réception des artistes noirs dans l’histoire
de l’art.
En 1987, le Studio Museum déménageât à
la 125 ème rue et au début de l’année
2000 a subi d’importantes restructurations au niveau de
ses espaces. Il est actuellement dirigé par Thelma Golden.
3. LES STRUCTURES NON-INSTITUTIONNELLES
À la fin des années 1960 et au début des
années 1970, il y a eu un changement dans la façon
dont les artistes ont conçu, produit, et exposé
leur travaux. Avec la montée du Minimalisme, de l’Anti-Form,
de l’art de rue (Street Works), de Fluxus, de la performance,
le contexte de l’activité artistique est sorti
de la galerie pour aller dans le monde. La plupart des œuvres
réalisées à cette époque ne pouvaient
plus être collectionnées de façon traditionnelles
par les musées et demandaient souvent des sites spécifiques,
des architectures nouvelles pour attirer le public.
Dans l’enthousiasme
vers ces nouvelles formes d’art, plusieurs organismes
à but non lucratif furent fondés par des artistes,
des conservateurs et des critiques désireux de fournir
une plateforme pour ce genre de travaux et aussi pour maintenir
cette opposition à la collection institutionnelle, dans
ce qu’elle peut avoir de rigide et de conventionnelle.
112 Workshop / 112 Greene Street, 1970
Parmi ces groupes, l’un qui commença à s’intéresser
à ces productions était 112 Workshop / 112 Greene
Street, 1970 (aussi connu comme White Columns). Créé
par Jeffrey Lew et Gordon Matta-Clark, 112 Workshop était
un lieu pour la réalisation d’une nouvelle sculpture
avec des matériaux non conventionnels. La plupart du
temps, les artistes défiguraient, coupaient, intervenaient
dans l’architecture de l’immeuble lui-même.
Plus tard, c’est devenu White Columns, une entreprise
à but non lucratif qui existe toujours dans le West Village
à New York.
The Kitchen, 1971
La cuisine, 1971
La cuisine fut créée en 1971 par des artistes
frustrés de ne pas pouvoir montrer leurs vidéos
dans les musées et les galeries. En 1973, la cuisine
déménageât à SoHo et commença
à intégrer des musiques et des sons expérimentaux
dans ses manifestations. Il y avait une certaine filiation avec
des artistes comme Laurie Anderson, Lou Reed, Phillip Glass,
Christian Marclay, John Zorn, John Cage. La cuisine devint aussi
le lieu pour des concerts, du cinéma, de la littérature
et des arts visuels hybrides. La cuisine est toujours active
aujourd’hui, mais elle est désormais à Chelsea.
The Clocktower Gallery, The Institute for Art and
Urban Resources, Idea Warehouse, P.S.1 Contemporary Art Center,
1971
Fondé par Alanna Heiss, l’Institute for Art and
Urban Resources était basé à la Clocktower
Gallery au 108 Leonard Street dans le quartier de Tribeca à
New York. Sa raison d’être était de convertir
des immeubles abandonnés ou sous utilisés pour
des concerts, des expositions ou des ateliers pour des artistes
contemporains qui n’étaient pas exposés
dans les musées traditionnels.
L’Idea Warehouse était aussi une branche
de l’Institute for Art and Urban Resources et fonctionna
pendant une année en 1974 dans l’Anchorage Space
qui se situe au delà du Brooklyn Bridge. P.S.1 a été
inauguré en 1976 dans Long Island City (LIC) et ouvra
ses portes avec des salles d’expositions autour d’œuvres
dites « spécifique au site » qui intégraient
de facto le lieu, une école abandonnée, comme
paramètre constitutif de l’œuvre. P.S.1 fonctionna
comme une kunsthalle avec des installations semi-permanentes.
En 2000, P.S.1 entamait un partenariat avec le Moma.
Artists Space/Committee for Visual Arts, 1972
Avec l’appui de la NYSCA, Irving Sandler et Trudie Grace
créèrent Artists Space comme un programme pilote.
Le concept était de fournir une entreprise de services
pour artistes qui permettait d’offrir des expositions,
des manifestations d’artistes, un lieu pour des concerts
ou des performances, pour des rencontres culturelles et des
événements. L’Emergency Materials Fund et
le programme d’expositions indépendantes ont permis
de donner des prix aux artistes et aux groupes pour présenter
leurs travaux dans d’autres endroits à but non
lucratif ou non conventionnels. Plus tard en 1973, une galerie
a ouvert qui soutenait une plateforme ouverte pour que les artistes
exposent des travaux en cours ou brut. Ils ont aussi créé
un fonds d’images en 1974 qui conserve les traces des
œuvres et des travaux de plusieurs milliers d’artistes.
Ce fonds est accessible aux conservateurs et l’Artists
Space existe toujours dans le quartier de Soho.
Creative Time, 1974
Fondé par Anita Contini, Creative Time a profité
de la récession économique qui a vidé des
centaines de milliers de m2 de bureaux dans le Lower Manhattan.
L’originalité de sa mission consistait à
faire que « l’art public, présenté
par Creative Time, se donne pour défis d’abolir
l’idée que l’artiste est par nature isolé
et que l’art serait un passe-temps d’élites
comme le laisse entendre l’adage populaire ». Les
activités de Creative Time « sont conçues
pour que les regardeurs et les acteurs pensent l’environnement
avec l’idée d’améliorer la perception
et ses possibilités ». Creative Time travailla
dans l’Anchorage Space dans Brooklyn et dans les années
1990 était un des principaux groupe à travailler
avec un lieu abandonné sur le 42 ème rue. Creative
Time est toujours en activité et a collaboré avec
le Moma l’hiver dernier sur le Doug Aiken sleepwalkers
video projection à l’extérieur du musée.
La directrice est Anne Pasternak.
Alternative Museum, 1974
Fondé avec l’idée que « l’Alternative
Museums (si pas tous les musées) devrait se consacrer
davantage à des expositions qui font controverse, sous
peine de n’être pas alternatif du tout ».
Les fondateurs ont organisé des expositions, publié
des catalogues, qui interrogent les rapports entre art et politique
et mettent au premier plan des thèmes sociaux jusqu’au
milieu des années 1980.
The New Museum of Contemporary Art, aussi connu
sous le nom de New Museum, 1977
Créé par Marcia Tucker, un ancien conservateur
du Whitney, qui s’était distinguée par plusieurs
controverses, la mission du New Museum of Contemporary Art était
d’agir comme « un centre contemporain pour expositions,
informations, et documentation avec une spécificité
axée sur les artistes vivants et leurs travaux. Travaux
qui n’avaient pas, bien sur, la visibilité ou la
critique attendues ». The New Museum avait pour ambition
d’être entre une orientation non-historique des
espaces et une politique de musée important.
The Drawing Center, 1977
The Drawing Center, fondée en 1977 par une ancienne
conservatrice du Moma, Martha Beck, avec pour principe «
d’encourager les œuvres sur papier, la visibilité
et la réception du dessin qui reste le plus souvent intimiste,
et constitue un état du processus de création…,
La galerie présente des expositions d’artistes
prometteurs et des expositions historiques ou thématiques
autour de grandes figures de l’art.
4. STUDIO CRAFT MOVEMENT
Le Studio Craft Movement a aussi joué
un rôle considérable dans le développement
des mouvements artistiques alternatifs. Les artistes impliqués
dans l’utilisation de matériaux d’artisanat
étaient convaincu qu’il fallait reprendre le contrôle
sur les étapes de la production artisanale. Sortir de
l’usine pour mettre en place, petit à petit, des
ateliers indépendants en milieu urbain. Ils désiraient
aussi travailler avec les arts visuels et tous ceux qui étaient
intéressés par la travail de ces matériaux.
Deux organisations furent fondées à New York pour
cela : UrbanGlass (connu sous le nom de New York Experimental
Glass Workshop) et Dieu Donné Papermill.
UrbanGlass, connu aussi sous le nom de New
York Experimental Glass Workshop, 1976
UrbanGlass a été créé à SoHo
en 1976, par des artistes qui souhaitaient faire un atelier
de verrerie à New York, pour réaliser leurs propres
travaux et pour collaborer aussi avec des plasticiens, architectes
et designers industriels. Un partenariat a été
initié avec la Parson’s School of Design. Une galerie
et une publication internationale intitulée Glass Quarterly
ont été créés pour ajouter une dimension
critique au mouvement. En 1986, un grand atelier a été
construit à Brooklyn pour permettre à plus de
400 artistes d’utiliser les installations moyennant une
somme forfaitaire.
Dieu Donne Papermill, 1976
Dieu Donne Papermill a aussi été fondée
en 1976 dans SoHo en tant qu’entreprise commerciale par
deux étudiants qui avaient fait leurs études supérieures
dans le programme hand papermaking au Madison, Wisconsin. Au
début des années 1980, Dieu Donne Papermill a
été transformée en organisation à
but non-lucratif et a commencé à offrir des cours,
des résidences et des opportunités d’expositions.
Est-ce que les
groupes artistiques alternatifs sont toujours viables aujourd’hui
? Les institutions et les productions de groupes qui ont été
fondées à New York à cette époque
constituent la colonne vertébrale de l’activité
artistique florissante de notre ville. Il ne se passe pas une
nuit sans qu’il n’y ait des programmations pour
le public, des performances, des vernissages d’expositions,
des colloques, des concerts etc., dans ces lieux. Il ne fait
aucun doute, dans mon esprit, que New York serait un endroit
bien moins fascinant si ces espaces n’avaient pas existé.
Cependant, beaucoup de ces groupes se dirigent vers d’autres
modes de gouvernance et réévaluent leurs missions
aussi bien que leurs membres et leurs publics. Quelle doivent
être les valeurs et les activités de ce type d’organisations
en 2008 ?
Selon mon opinion, il serait intéressant de réévaluer
où ces institutions se sont établies vis-à-vis
de leur relation aux organisations de type classique, vis-à-vis
de ce qu’elles proposent et vis-à-vis des artistes.
Depuis les années 1990 jusqu’à nos jours,
il était nécessaire de traiter avec l’aspect
évolutif de ce type d’organisations. Comment faire,
en effet, pour qu’elles ne trahissent pas les «
valeurs fondamentales » qui les ont vu naître, alors
que leur mode d’organisation et de pensé devenaient
de jours en jours plus obsolètes en regard des mutations
des modèles culturels et économiques qui triomphent
aujourd’hui et dont les secteurs d’activité
liés à la culture semblent absorber sans dommages,
la modernité dans un marché de l’art en
surchauffe. On peut dire qu’il existe de nouveaux paradigmes,
enjeux et questions qui ne demandent qu’à êtres
posés aux artistes, aux médiums et aux postures
non-institutionnelles, pour créer des organisations viables
et pertinentes pour le futur.
Pour une grande partie de ces recherches historiques, je dois
avouer une dette envers l’exposition du Drawing Center
intitulée Cultural Economies: Histories from the Alternative
Arts Movement dont le commissariat a été assuré
par Julie Ault en 1996 et dont la publication qui a suivi sous
le titre Alternative Art New York, 1965-1985, a été
publiée par le Drawing Center et les Presses de l’université
du Minnesota en 2002.