Les surréalistes manifestent une fascination pour « l’Autre », notamment d’ordre politique, à travers un anticolonialisme radical, ou encore par la production de représentations poétiques du Nègre, du Sauvage, de l’Orient, etc (1). Mais le premier contact qu’ils ont avec les cultures lointaines passe par les objets. Au-delà de ce goût avéré pour les objets « primitifs », il semble que les surréalistes, et en premier lieu leur chef de file, aient tenté d’y associer leur propre image dans une démarche d’identification réciproque, voire d’appropriation, qui se joue dans l’entre-deux guerres.

La recherche de la nouveauté

        En collectionnant très tôt les « fétiches », les surréalistes s’insèrent dans une histoire des artistes collectionneurs qui leur est antérieure, la première génération du primitivisme. Cet exotisme collectionné est peu à peu associé à l’idée de modernité. Carl Einstein avait déjà remarqué que l’intérêt pour la plastique « nègre » suscite une « interprétation » de ces objets. Concernant cet engouement fort des surréalistes pour l’art « primitif », on peut se demander s’il s’agit d’un anticonformisme ou au contraire d’un certain suivisme, d’une adaptation à la tendance du milieu qui est le leur. N’y a-t-il pas déjà une conscience de « faire moderne » en cultivant ce goût ?

        Tandis que le marché de l’art « sauvage » rassemble essentiellement des objets venus d’Afrique et d’Océanie, ou d’Amérique précolombienne, l’intérêt de plusieurs surréalistes se porte très vite sur l’art amérindien et en particulier sur l’Amérique du Nord. Dès les années vingt, certains s’intéressent aux poupées kachina et aux masques inuit. En 1927, Eluard parle des poupées pueblos comme de « ce qu’il y a de plus beau au monde »(2) et l’une d’entre elles est reproduite dans La Révolution surréaliste.(3) L’exposition qu’organise Charles Ratton en 1935, « Masques et Ivoires anciens de l’Alaska et de la Côte Nord-Ouest de l’Amérique »(4), les a certainement incités à accueillir des masques yup’ik dans leur propre exposition qui se tient l’année suivante dans la même galerie. Or, elle est présentée comme « la première exposition de ce genre qui ait jamais été organisée ». Si la fréquentation de l’exposition ne sera pas à la hauteur de sa nouveauté, elle suscite en revanche l’enthousiasme des surréalistes(5). A cette occasion, Paul Eluard publie dans Cahiers d’Art « La Nuit est à une dimension », qu’il illustre de nombreuses reproductions de masques exposés chez Ratton(6).

        Si l’idée d’affinité esthétique entre l’art surréaliste et les objets de ces régions est valable, elle n’explique pas à elle seule leurs partis-pris. On peut également y voir une recherche de la nouveauté, tant sur le plan sociologique que dans la création poétique. La recherche de l’inédit joue un grand rôle dans ces démarches, trouvant son expression poétique dans la fascination pour la trouvaille, qui provoque, comme l’explique Breton, le « précipité du désir ». Ce critère de nouveauté joue un rôle dans la prédilection que les surréalistes accordent à l’Amérique indienne. Même s’il convient de relativiser leur déni de l’art africain, puisqu’il reste pour certains d’entre eux l’objet de convoitise(7), celui-ci, déjà canonisé et associé à l’idée de modernité, ne peut représenter une « trouvaille » surréaliste.

L’appropriation marchande

        Les surréalistes qui s’intéressent aux objets « sauvages » sont pleinement engagés dans une activité d’achat et de vente. Ils peuvent voyager loin en Europe dans le but d’élargir leur marché. Les relations qu’ils entretiennent avec les marchands, leur correspondance tout comme l’abondance des catalogues de ventes tenues à l’hôtel Drouot que Breton et Eluard ont gardé – beaucoup entre 1926 et 1931 – ainsi que les nombreuses annotations qu’ils comportent, révèlent à quel point l’assistance aux ventes fait partie de leur mode de vie(8). L’aspect spéculatif n’est jamais totalement éludé. En 1929, Paul Eluard écrit par exemple à Gala : « En Hollande, j’ai acheté un fétiche unique au monde, Nouvelle-Guinée (2 m 50) 20 000 frs. Une splendeur. Un jour, je le vendrai 200 000. Sûrement. »(9)

        Lors de la vente des collections Eluard et Breton en 1931, la presse n’a pas non plus manqué de remarquer qu’une telle vente ne pouvait qu’être confortée par l’actualité brûlante de l’Exposition coloniale présentée au même moment(10). Or, Paul Eluard et André Breton avaient conscience de « l’effet Exposition coloniale », comme en témoigne la lettre à Gala de février(11). Tandis que, par ailleurs, ils attaquent violemment l’Exposition coloniale, ils ont conscience du bénéfice qu’ils pourraient retirer de l’engouement pour une certaine mode coloniale.

        En 1937, André Breton est chargé par un notaire de Versailles de diriger la galerie qu’il appelle Gradiva et qui présente côte à côte des œuvres surréalistes et des « objets sauvages ». Cette aventure marchande prend vite fin, mais elle est révélatrice d’une acceptation au moins partielle du marché de l’art qui contraste avec son rejet brutal du capitalisme. Alors que cette activité de vente d’objets « primitifs », tout comme celle du commerce des peintures surréalistes, n’est pas considérée comme une compromission, certains surréalistes sont exclus pour cause de « journalisme ». Aragon et Breton décrètent l’impossibilité pour un surréaliste d’être « aux ordres de l’argent »(12). Dans leur esprit, il est des activités lucratives qui nuisent à l’esprit surréaliste et d’autres qui sont tenues pour acceptables, comme la vente de « fétiches ».

        Bien sûr, si le commerce de ces objets assure quelque revenu à certains d’entre-eux, l’achat ne procède pas moins d’une véritable élection. D’ailleurs, les surréalistes attachent peu d’importance à l’authenticité et à l’ancienneté des objets et rejettent la « patine » comme critère de valeur(13). Leur passion pour les objets populaires participe de la même logique de sortir l’œuvre d’art des lieux où elle est attendue(14). Ainsi, leurs collections ne sont pas seulement composées de chefs-d’œuvre, mais relèvent aussi du bric-à-brac surréaliste. De ce fait, les surréalistes sont des collectionneurs et des marchands atypiques, mais leur appréhension poétique des objets ne doit pas éluder le rapport opportuniste qu’ils peuvent entretenir avec eux.

L’appropriation surréaliste des « arts sauvages »

        Plus essentielle que l’appropriation marchande, l’appropriation de l’art sauvage se joue surtout selon un mode symbolique, par un rapprochement explicite et répété entre ces objets et le mouvement lui-même dans les expositions, les revues et les textes. Des expositions aux titres évocateurs, dans lesquelles sont juxtaposées des œuvres surréalistes et des objets non occidentaux sont organisées. Dès 1926, l’exposition « Tableaux de Man Ray et objets des îles » est présentée pour l’inauguration de la Galerie surréaliste. La couverture du catalogue reproduit une sculpture de l’île de Nias(15). Le catalogue est illustré d’objets d’Océanie aux légendes revisitées par les surréalistes comme « Ile de Pâques, l’Athènes de l’Océanie », attestant leur volonté de substituer ces objets au patrimoine classique de l’Occident, de dégager de nouveaux canons, de nouveaux classiques.

        L’année suivante, c’est au tour de l’Amérique d’être mise à l’honneur. L’exposition « Yves Tanguy et Objets d’Amérique » présente côte à côte les tableaux de ce surréaliste et des objets d’Amérique, précolombiens et plus récents, comme ceux de Colombie-Britannique(16). Dans le texte du catalogue, Breton crée un pont entre les « anciennes villes du Mexique » et l’univers du peintre, qui « nous propose aujourd’hui de le rejoindre en un lieu qu’il a vraiment découvert ». Dans « D’un véritable Continent », Paul Eluard rapproche les cultures amérindiennes des préoccupations surréalistes que sont le rêve et l’imagination. Leurs propos légitiment la présentation d’objets américains en les mettant en relation avec les domaines privilégiés par le surréalisme(17).

        Cette juxtaposition des objets non occidentaux et des productions surréalistes se retrouve aussi dans les revues. Dans La Révolution surréaliste, un masque du Nouveau-Mecklembourg illustre des « textes surréalistes »(18), puis un ensemble de parures et des masques de Nouvelle-Irlande accompagne un poème de Philippe Soupault(19). Dans un autre numéro, deux illustrations présentées en regard paraissent composer un diptyque tant les deux représentations se répondent formellement : sur la page de gauche une poupée Kachina, sur celle de droite, un cadavre exquis(20). La célèbre carte « Le Monde au temps des surréalistes », parue dans Variétés en 1929(21), procède également de ce rapprochement. La cartographie est une discipline qui a accompagné les Découvertes et qui participe d’une logique de domestication et d’appropriation du monde. En détournant la carte réaliste du monde, les surréalistes se réapproprient la terre de sorte que « le monde au temps des surréalistes » soit un monde presque qualifié de « surréaliste »(22). Cette mappemonde fait écho à la « Nouvelle géographie élémentaire », de Paul Nougé parue dans le même numéro. Elle est également mise en relation avec le poème d’Eluard sur « L’Art sauvage », qui la rattache explicitement aux productions matérielles des peuples valorisés.

        Cette juxtaposition, qu’on retrouve à de nombreuses reprises dans les propos d’André Breton, relève d’une technique chère aux surréalistes : celle de l’analogie. L’intérêt de présenter côte à côte un objet de Nouvelle-Irlande et un cadavre exquis est de créer des liens entre ces deux réalités pour arriver au point où elles « cesseront d’être perçues contradictoirement », selon la formule surréaliste. Le titre des expositions, articulé autour de la conjonction « et », confirme par le langage le principe des scénographies. De cette manière, les surréalistes s’approprient les objets « sauvages » en les estampillant « surréalistes ». Selon Krzysztof Pomian, un objet utilisé dans un autre contexte et par d’autres individus, peut prendre un sens partiellement transformé et être chargé de signes nouveaux(23). L’objet non occidental présenté dans ces expositions ou ces revues, tout en préservant certains signes de sa « première vie » et ceux de son déracinement qui ont fait de lui un artefact, se transforme partiellement encore une fois pour devenir ici une sorte d’« objet surréaliste ». Cette appropriation est bien sûr une reconnaissance. Elle est aussi un moyen de définir le surréalisme à travers ces objets, de forger son identité notamment sur eux. Le surréalisme est un mouvement qui a toujours souhaité avoir la maîtrise de sa propre image. La présentation des arts « sauvages » participe de cette intention de forger et d’afficher une certaine image du surréalisme en rapport avec ces cultures(24). Mais c’est avec l’Exposition surréaliste d’objets, présentée du 22 au 29 mai 1936 à la Galerie Ratton(25), que ce rapprochement achoppe particulièrement.

L’Exposition surréaliste d’objets

        Cette exposition (26) s’inscrit dans une réflexion de Breton qui expose à la même époque, dans « Crise de l’objet », l’ambition surréaliste de détourner les objets de l’usage et de la nécessité et de faire émerger des « champs de force » par les rapprochements fortuits(27). Son classement en catégories, comme « objets naturels, objets perturbés, objets américains, objets océaniens, objets mathématiques » est un moyen de ranger les objets de l’exposition à la manière surréaliste. Les masques inuit ou de Nouvelle-Guinée s’affichent ici aux côtés du Veston aphrodisiaque de Salvador Dali ou du Déjeuner en fourrure de Meret Oppenheim.

        Comme l’explique Maurice Henry dans un article à propos de l’exposition, « d’un masque esquimau en forme de canard, d’une plante carnivore, d’un verre malaxé par la lave d’un volcan à un objet surréaliste, il n’y a qu’un pas à franchir. Il est vite franchi par le visiteur.(28)» Ces objets juxtaposés ont tous, pour le journaliste Guy Crouzet, « un air de famille »(29). André Breton rédige le communiqué qui parait sous les initiales « J.F. » dans La Semaine de Paris(30) et Paul Eluard écrit pour Cahiers d’Art « L’Habitude des tropiques ». Tous ces textes confortent par le discours l’analogie recherchée dans l’exposition.

Ainsi, entre l’« exposition surréaliste d’objets » et l’« exposition d’objets surréalistes », il n’y a qu’un pas. Or, la première épreuve du catalogue révèle que le titre initialement prévu était celui d’« Exposition d’objets surréalistes ». De même, ce titre est celui des articles de Maurice Henry et d’André Breton(31). La volonté de considérer l’objet amérindien comme un objet surréaliste se traduit également par le fait que l’objet retenu comme emblématique de l’exposition sur la publicité est un objet amérindien, une Kachina pueblo(32).

        Ces objets « sauvages » sont donc mis en avant dans l’image que le surréalisme entend donner de lui-même, liés par analogie aux objets surréalistes, combinés à eux à des fins subversives, et finalement appropriés pour devenir des « objets surréalistes ». Ils appartiennent à la « galerie surréaliste » au même titre que Sade et Lautréamont figurent dans le « panthéon surréaliste ».