Editorial
 

Anne Lafont Le massacre, premier genre pictural atlantique?e de Wolf Vostell : Manifeste pour un public artiste ?

   
Séminaire de la Fondation Hartung-Bergman, juillet 2014

Anne Lafont est historienne de l’art et des cultures visuelles du monde moderne. Ses travaux portent principalement sur l’art en contexte impérial au XVIIIe siècle et sur l'historiographie artistique à l'époque contemporaine. Elue maître de conférences en histoire de l’art à l’UPEM  en 2004, elle rejoint l’Institut national d’histoire de l’art en 2007 : elle s’y est occupée pendant cinq ans des programmes de recherches historiographiques, avant de devenir la rédactrice en chef de la revue de l'INHA : Perspective. Anne Lafont est l’auteure d’une monographie sur Girodet (Adam Biro, 2005); elle a dirigé Plumes et pinceaux. Discours de femmes sur l'art en Europe 1750-1850 (Presses du Réel, 2 volumes, 2012) et elle termine actuellement un livre sur l’art et la race au siècle des Lumières.

Le Massacre, premier genre pictural atlantique?

Mais ces hommes atroces et lâches, avides d'acheter par le sang le pardon du sang qu'ils ont répandu, ne mettent point de bornes à leur excès. Leur motif n'est pas la douleur, mais la crainte ; leur barbarie n'est point entraînement, mais calcul ; ils ne massacrent point parce qu'ils souffrent, mais parce qu'ils tremblent, et comme leurs terreurs sont sans terme, leurs crimes n'en sauraient avoir.

Benjamin Constant, Des réactions politiques dans
De la force du gouvernement actuel de la France et de la nécessité de s'y rallier (1796),
chapitre premier : « Des différents genres de réactions », Paris, 1988, p. 61.

           Les expéditions scientifiques, les conquêtes territoriales et les colonisations sont des phénomènes relevant du désir d’expansion des individus et des communautés politiques ; elles s’accompagnent nécessairement de violences car elles se produisent dans l’affrontement, la lutte et l’arrachement des personnes et des biens. Quand on s’intéresse au XVIIIe siècle, la violence est double car se greffent à ces phénomènes anciens et récurrents les rébellions de populations dominées – en contact les unes avec les autres – qui surgirent simultanément en différents points du globe. Ainsi, les colons américains se révoltèrent contre la tutelle britannique à partir de 1770 ; le Tiers-Etat français renversa l’Ancien Régime en 1789 ; et les Gens de couleurs (esclaves ou pas) s’en prirent à « l’aristocratie de l’épiderme » sur l’île de Saint-Domingue dès l’été 17911. Dans le cadre d’une étude consacrée aux liens multiples qu’entretiennent les arts et les sociétés, on peut considérer la production visuelle et artistique relative à ces trois territoires atlantiques en révolution comme un ensemble dynamique et, plus encore, le soumettre à une histoire connectée de l’art, en ce qu’elle révèle les lieux inédits de contact et d’échanges (y compris violents) par les images, les objets et leurs mobilités.
           Ici, le terme de mobilité ne doit pas être compris dans le sens de transfert mais plutôt dans celui, moins déterministe et moins unilatéral, de circulation (réelle ou conceptuelle) des images et des objets, dont on observe, en chaque point d’ancrage, la fécondité. Autrement dit, cela revient à examiner la transformation des pièces dans le cadre de leur nouvelle appropriation tout comme leur action sur leurs environnements successifs.
           Ainsi, il m’a semblé intéressant d’étudier l’iconographie du massacre en un temps (l’ère des révolutions) et un espace (l’axe franco-américain) repensés car, en effet, nombreuses sont les images d’alors émargeant dans cette catégorie, que l’on peut définir comme le meurtre ignominieux d’un grand nombre de personnes incapables de se défendre. La sauvagerie odieuse de ce crime spécifique tenait à la fois au nombre de personnes assassinées, à la forme immorale (voire obscène) de la mise à mort et à l’asymétrie de l’arsenal des bourreaux et des victimes. Dans le domaine de l’art, cette notion induisait aussi l’épisode biblique du massacre des Innocents dont l’imagerie était pléthorique à l’époque moderne.

           Quelques éléments factuels sont indispensables pour comprendre ces trois événements révolutionnaires et faciliter l’étude comparatiste des images (témoins ou clichés), dont il faut restituer l’idéologie majeure : qu’elle soit indépendantiste, abolitionniste, loyaliste, monarchiste, esclavagiste ou colonialiste.

Trois révolutions, un symptôme iconique

           La révolution américaine commença en 1770, quand une partie des colons décida de s’émanciper de la tutelle politique britannique, dont elle jugeait un certain nombre de décrets – renforçant la taxation des colonies – illégitime. Dès lors, plusieurs événements insurrectionnels, qui opposèrent les colons aux militaires britanniques, eurent lieu dans les grandes villes de la façade atlantique (Boston, Philadelphie, Richmond) jusqu’à ce qu'en 1783, les treize colonies américaines, aidées notamment par des troupes françaises, réussissent à faire céder la couronne britannique, et à lui faire reconnaître l’indépendance des Etats-Unis d’Amérique. En 1787, l’ancienne colonie se dotait d’une constitution, et en 1789, George Washington était élu président. Cette même année, se déroulaient les premiers événements révolutionnaires français : les Etats-Généraux du Jeu de Paume à Versailles en juin et la prise de la Bastille à Paris le 14 juillet. Une succession d’événements singuliers cadencèrent ensuite la Révolution Française que l’on identifie avec la dernière décennie du XVIIIe siècle. Parmi eux, la fin de la monarchie, qui coïncide avec l’assaut du palais des Tuileries et le refuge temporaire du roi à l’Assemblée le 10 août 1792. Ceux-ci furent suivis par les sanglants et terribles massacres de septembre : summum de la violence révolutionnaire et, de ce fait, propice à une iconographie relativement riche2.
           Dès 1791, plusieurs recoupements historiques sont repérables entre la Révolution française en métropole et, ce que l’on appelle alors les insurrections esclaves de la colonie à Saint-Domingue, autrement dit le processus révolutionnaire haïtien (1791-1804). Un pan de cette histoire intéresse particulièrement l’imaginaire visuel de 1800 et mérite d’être relaté précisément : l’incendie des plantations du nord de l’île et le massacre du millier de Blancs qui suivirent la cérémonie vaudoue de Bois-Caïman, à laquelle le prêtre et chef des rebelles noirs, Boukman, avait appelé plusieurs centaines d’esclaves le 14 août 1791. Il fut bientôt assassiné (son invincibilité légendaire poussa même ses meurtriers à brandir sa tête dans la ville du Cap, comme celle du marquis de Launay, à Paris, à la suite de la prise de la Bastille) mais des bandes, armées et résolues, maintinrent leurs activités terroristes en plusieurs endroits sur l’île, et se choisirent bientôt un nouveau chef en la personne de Toussaint Louverture. Le second épisode symptomatique de la Terreur dominguoise est la mise à sac du Cap, qui provoqua l’expatriation de plus de dix mille colons, paniqués par le déferlement de violence des anciens esclaves3. Aussi, cet article précipitera dans un même corpus des pièces américaines, européennes et caribéennes.

Visualisations du massacre

           The Bloody Massacre (ill. 1) fut réalisée par un graveur américain d’origine huguenote : Paul Revere (1735-1818), insurgé et franc-maçon, dont l’estampe – emblème des rebelles américains4 – inspira manifestement le peintre espagnol Goya lorsqu’il réalisa son tableau sur l’extrême brutalité des guerres napoléoniennes : le Tres de Mayo (1814, Madrid, musée du Prado, ill. 2)5. Ceci montre d’ailleurs à quel point les gravures circulaient dans tous les sens entre l’Europe et les colonies américaines ; que le modèle ne partait pas systématiquement d’un centre colonisateur vers des périphéries aux confins de l’Empire et enfin que l’Atlantique comme espace politico-artistique existait bien au XVIIIe siècle. Aussi, il est opportun d’appréhender les images sous cet angle – à tout le moins d’avoir cette géographie alternative comme moteur – car en dénationalisant les productions artistiques, on peut envisager leurs déplacements comme autant de requalifications de leurs sens. Les arts visuels, plus que tout autre témoignage, source, récit ou représentation – ils peuvent en effet relever de chacune de ces catégories – exigent donc des recherches horizontales sur la permanence des idées dans les images et les objets qui les matérialisent, recherches à fonder sur les dénominateurs formels communs.
           Or, le but d’un massacre est d’entamer le groupe ennemi par la mise à mort soudaine et phénoménale des nombreux individus qui le composent, sans qu’aucune alternative ne soit laissée aux victimes, voire même qu’une forme d’acharnement soit mise en œuvre par les assaillants. Dans la gravure de Revere, les militaires britanniques, avides de sang, se comportent en bouchers. Même si, plus que d’un massacre, comme le titre l’indique, il s’agit ici de l’exécution d’un petit groupe d’insurgés6. Les sources écrites relatent d’ailleurs l’attaque par les pierres des quelques pionniers de la lutte pour l’indépendance, et notamment le courage et l’engagement du valeureux Noir Crispus Attuck (1723-1770), mort au combat. Il est néanmoins le fantôme de l’image, car on ne distingue, dans cette gravure, aucun Africain (même archétypique) parmi les insurgés7.
           Dans la grande gravure ouvrant le volume consacré à la colonie française : Saint-Domingue ou Histoire de ses révolutions, paru à Paris en 18008, on distingue une procession au premier plan et des péripéties plus mouvementées à l’arrière plan (ill. 3). L’image est donc assez loin du titre cataclysmique : Incendie du Cap. Révolte générale des Nègres. Massacre des Blancs. Ce frontispice, dont la fonction est d’offrir un condensé du texte qui suit sur les révolutions de Saint-Domingue, n’illustre pas la violence induite par l’intitulé, même si l’on voit un jeune homme noir armé courir derrière des femmes, des enfants et des vieillards blancs. Seul l’incendie semble menacer ces gens – y compris le Noir du centre, qui pourrait aussi faire partie de la procession en fuite – quoique le lynchage d’un Blanc par plusieurs Noirs, au second plan, rappelle évidemment l’affrontement racial de l’ensemble de la scène. En ce qui concerne la représentation du massacre, on est à nouveau face à un hiatus entre le titre et l’image, contrairement à une gravure – exactement contemporaine – dont le titre euphémique : « Soulèvement des Nègres à la Jamaïque en 1759 » (ill. 4) ne pouvait laisser croire que l’image s’inscrivait parfaitement dans l’iconographie du carnage9. Dans ce cas, l’écart entre la lettre et l’illustration était d’ailleurs renforcé par le parti pris abolitionniste du livre.
           Ces deux images de 1800 autour de la question du massacre de Blancs dans les Caraïbes, en contredisant le texte avec lequel elles cohabitaient dans leur objet-livre respectif, fonctionnaient donc de manière paradoxale. En revanche, ces gravures montraient à quel point, de loin – car ces estampes furent conçues à Paris–, la hantise causée par l’éventualité d’une revanche sanglante et impitoyable des Noirs envers les colons blancs était vive. Elle fut même alors alimentée par un courant créole, bonapartiste, promouvant le rétablissement de l’esclavage dans les colonies, où les « féroces africains […] tigres toujours avides de sang et de carnage » appartenant à des « nations sauvages, cruelles et anthropophages » risquaient de poursuivre le massacre des quelques Blancs restés sur place pour garantir les richesses coloniales des familles métropolitaines10. Cette campagne légitimait l’expédition Leclerc (1801-1803), chargée par le Premier Consul de reprendre le contrôle sur la colonie et de rétablir l’esclavage dans toutes les colonies, de la Guadeloupe à Sainte-Lucie en passant par la Guyane11.
           Il en alla un peu différemment en France mais là aussi le phénomène du massacre était lié à la geste révolutionnaire ; il en fut même l’événement suprême, celui dont l’horreur, au cours de l’été 1792, en fit le lieu de bascule entre rébellion et terreur. Les massacres de septembre firent plus de mille morts en quelques jours. Des exécutions sommaires de personnes suspectées de complot contre-révolutionnaire, ou de manigances préparatoires à une invasion étrangère, furent alors commises au nom d’une justice d’urgence, nécessairement expéditive, arbitraire, et autorisant tous les débordements comme les règlements de compte sanglants. Les piques, les armes blanches, la guillotine fonctionnèrent à plein pour exécuter, en quantité et sans autre forme de procès, femmes et hommes plus ou moins suspects. Cette gravure Horrible massacre (ill. 5) le montre bien : les crimes se démultiplient dans une improbable unité de lieu propre à la syntaxe visuelle, qui représente avec efficacité l’affolement de la séquence la plus meurtrière de la Révolution française.

Capter le point de non-retour

           Ainsi, à en croire les images, les révolutions adviendraient par le massacre, autrement dit par l’anéantissement violent et brutal du passé via le meurtre des hommes qui l’incarnent. Ils furent soit imaginés à la demande des insurgés (les colons américains effrayant leurs compatriotes en brandissant l’image de la cruauté des troupes britanniques), soit à celle des conservateurs (les réactionnaires français ou les colons créoles attisant, en images, la contre-révolution pour empêcher l’avènement d’une époque plus égalitaire). Quel que fut le clan qui commanda l’image, la scène de massacre signait pour les commanditaires – bon gré, mal gré – l’impossibilité de faire marche arrière, et augurait une nouvelle ère politique – nouvelle, à défaut d’être nécessairement meilleure.
           Ce franchissement d’un seuil ouvert par une acmé de violence donne à la scène de massacre en général des qualités particulièrement propices à sa visualisation. Cette violence boomerang, si bien décrite par Benjamin Constant, féconda donc les arts visuels sous différentes formes mais, dans ses balbutiements, elle ne donna pas lieu à un genre pictural proprement dit, parce qu’elle s’inscrivait trop dans l’actualité. En revanche, ces gravures diverses matérialisèrent un moment de tâtonnement iconographique et formel précédant le romantisme, dont le style se prêta décidément davantage à la figuration du massacre. Ainsi, l’œuvre d’Eugène Delacroix, des Massacres de Scio (1824, musée du Louvre) à la Mort de Sardanapale (1827, musée du Louvre, ill. 6), inaugura le déplacement progressif de ces crimes infâmes – ici publics et atlantiques – vers deux chantiers qui fondèrent l’art du XIXe siècle : l’intime et l’orientalisme.

Notes

1. Florence Gauthier, L’aristocratie de l’épiderme. Le combat de la Société des Citoyens de Couleurs 1789-1791, Paris, 2007.

2. Dès le XVIIIe siècle, Lessing expliquait que la peinture – s’entend les arts visuels – condensait plusieurs temps. Il faisait également remarquer que l’œuvre d’art atteignait des sommets esthétiques quand le dessinateur choisissait le moment juste avant l’apogée de l’action et qu’il introduisait un certain nombre de figures – des péripéties, en quelque sorte – chargées d’incarner ces temps passés et ces temps futurs de l’instant donné à voir. Ces considérations, comme on le verra, intéressent particulièrement l’iconographie du massacre. Gotthold Ephraim Lessing, Du Laokoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture, traduit par Charles Vanderbourg, Paris, 1802 (original en allemand paru en 1766), p. 25 et 165 (entre autres).

3. Carolyn Fick, Haïti. Naissance d’une nation. La révolution de Saint-Domingue vue d’en bas, Brest, 2014 (édition originale en anglais de 1990), Deuxième partie : « Les révoltes de 1791 », p. 191-268.

4. Pour réaliser cette image qui s’avéra iconique, Revere plagia le dessin du loyaliste Henry Pelham (1748-1806) : The Fruits of Arbitrary Power, or The Bloody Massacre. Voir Clarence S. Brigham, Paul Revere’s Engravings, New York, 1969, p. 61-63.

5. Jan Bialostocki, « The Firing Squad, Paul Revere to Goya: Formation of a New Pictorial Theme in America, Russia, and Spain », dans M. Barash, L. Sandler Freeman et P. Egan, dir., Art.The Ape of Nature. Studies in Honor of H.W. Janson, 1981, p. 549-558.

6. Dans la version princeps de Pelham, il n’y a aucune enseigne de boutique alors que, dans celle de Revere, on n’en distingue une : Butcher Hall, incontestablement choisie par l’artiste pour la correspondance entre le sang des victimes et celui d’un étal de boucherie.

7. La contribution noire à la révolte bostonienne fut rétablie en 1856 – à l’époque des abolitions – par l’introduction d’un personnage central, à la physionomie africaine, au centre de la chromolithographie réalisée par John Bufford (1810-1870) d’après William L. Champney (actif 1850-1857).

8.  Le sous-titre était le suivant : Le récit effroyable des troubles, des divisions, des meurtres, des incendies, des dévastations et des massacres qui eurent lieu dans cette île, depuis 1789 jusqu’à la perte de la colonie.

9.  Gravure de François-Anne David dans L’Histoire d’Angleterre représentée par figures, Guyot et Milcent, Paris 1784-1800, tome III (1800), planche 5 suivant la p. 36.

10. Citations extraites de deux monographies de Louis Dubroca : La vie de Toussaint Louverture, chef des Noirs insurgés de Saint-Domingue, Paris, 1802, p. 34 et 44 et La vie de J.J. Dessalines, chef des Noirs révoltés de Saint-Domingue, Paris, 1804, p. 14.

11.  Yves Bénot et Marcel Dorigny, dir., Rétablissement de l’esclavage dans les colonies françaises. Aux origines d’Haïti, Paris, 2003.


Bibliographie

David ARMITAGE et Sanjay SUBRAHMANYAM, dir., The Age of Revolutions in Global Context, c. 1760-1840, Basingstoke, 2009.

Yves BÉNOT et Marcel DORIGNY, dir., Rétablissement de l’esclavage dans les colonies françaises. Aux origines d’Haïti, Paris, 2003.

Philippe BORDES et Régis MICHEL, dir., Aux armes et aux Arts ! Les arts de la Révolution 1789-1799, Paris, 1988.

Carolyn FICK, Haïti. Naissance d’une nation. La révolution de Saint-Domingue vue d’en bas, Brest, 2014.

Florence GAUTHIER, L’aristocratie de l’épiderme. Le combat de la Société des Citoyens de Couleurs 1789-1791, Paris, 2007.

Alejandro E. GÓMEZ, « Images de l’apocalypse des planteurs », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 215 | 2013, mis en ligne le 22 février 2013. URL : http://orda.revues.org/665

Darcy GRIMALDO GRIGSBY, Extremities: Painting Empire in Post-Revolutionary France, Yale University Press, 2002.

Jennifer L. ROBERTS, Transporting Visions.The Movement of Images in Early America, Univerity of California Press, 2014.    


 


 

Fig. 1. Paul Revere (1735-1818), The Bloody Massacre, 1770, gravure.

Fig. 1. Paul Revere (1735-1818), The Bloody Massacre, 1770, gravure.


 

Fig. 2. Francisco de Goya (1746-1828), Tres de Mayo 1808, 1814, H/T, Madrid, Musée du Prado.

Fig. 2. Francisco de Goya (1746-1828), Tres de Mayo 1808, 1814, H/T, Madrid, Musée du Prado.

 

Fig. 3. Incendie du Cap. Révolte générale des Nègres, Massacre des Blancs. Frontspice gravé de l'ouvrage anonyme : Saint-Domingue ou Histoire de ses révolutions. Le récit effroyable des troubles, des divisions, des meurtres, des incendies, des dévastations et des massacres qui eurent lieu dans cette île, depuis 1789 jusqu'à la perte de la colonie. Paris, 1800.

Fig. 3. Incendie du Cap. Révolte générale des Nègres, Massacre des Blancs. Frontspice gravé de l'ouvrage anonyme : Saint-Domingue ou Histoire de ses révolutions. Le récit effroyable des troubles, des divisions, des meurtres, des incendies, des dévastations et des massacres qui eurent lieu dans cette île, depuis 1789 jusqu'à la perte de la colonie. Paris, 1800.

 
Fig. 4. Soulèvement des Nègres à la Jamaïque en 1759. Gravure de François-Anne David (1741-1824) d'après un dessin de Nicolas Lejeune (1750-18..), planche 5 suivant la p.36, dans L'Histoire d'Angleterre représentée par figures, Guyot et Milcent, Paris 1784-1800, tome III (1800).

Fig. 4. Soulèvement des Nègres à la Jamaïque en 1759. Gravure de François-Anne David (1741-1824) d'après un dessin de Nicolas Lejeune (1750-18..), planche 5 suivant la p.36, dans L'Histoire d'Angleterre représentée par figures, Guyot et Milcent, Paris 1784-1800, tome III (1800).

 
Fig. 5. Johan Martin Will (1727-1806) Horrible massacre avant la Contre Révolution, 1792, gravure.

Fig. 5. Johan Martin Will (1727-1806) Horrible massacre avant la Contre Révolution, 1792, gravure.

 
Fig. 6. Eugène Delacroix (1798-1863) La Mort de Sardanapale, 1827, H/T, Paris, musée du Louvre.

Fig. 6. Eugène Delacroix (1798-1863) La Mort de Sardanapale, 1827, H/T, Paris, musée du Louvre.