Editorial
 

Anne Lafont LIBERTÉ, ÉgalitÉ, sororitÉ : l'art de 1800

   
Séminaire du 2 novembre 2011

Anne Lafont est maître de conférences en histoire de l'art moderne à l'Université Paris-Est Marne-la-Vallée et conseillère scientifique du domaine histoire de l'histoire de l'art à l'Institut national d'histoire de l'art (2007-2012).  Ancienne pensionnaire de la Villa Médicis, elle a consacré sa thèse au peintre Girodet et travaille depuis sur la théorie artistique et les arts visuels des XVIIIe et XIXe siècles, avec une prédilection pour la période révolutionnaire.  Elle est l'auteure d'une monographie sur Girodet (2005) et a dirigé un ouvrage collectif intitulé L'artiste savant à la conquête du monde moderne (2010).  Elle prépare deux expositions : la première 1740, un abrégé du monde ouvrira en mai 2012 (Salle Longhi, INHA) et la seconde, sur la représentation des Noirs au XVIIIe siècle, est programmée en mai 2014 au musée du Louvre.

LIBERTÉ, ÉgalitÉ, sororite : l'art de 1800

         Ce séminaire consacré à la passion égalitaire fournit l’occasion de revenir sur une période de l’histoire, où se définit et se revendique remarquablement le désir égalitaire : la Révolution française, au cours de laquelle l’Ancien Régime fut renversé dans l’espoir de mettre fin aux inégalités sociales et constitutionnelles, et de fonder un nouveau système politique, dont les principes moteurs seraient précisément liberté, égalité, fraternité. Or, c’est par ce dernier aspect que la Révolution, toute ambitieuse qu’elle fut dans ses discours et dans ses lois, pêcha singulièrement, au point de mettre en place des constitutions successives qui limitèrent et contrôlèrent les droits des femmes, les sœurs des frères, souvent à rebours de l’élan des Lumières1.
        J’aborderai donc la question de la passion égalitaire dans la société artistique postrévolutionnaire du point de vue des relations Hommes/Femmes, parce qu’elle fait sens sous au moins deux angles pour l’histoire de l’art : les femmes artistes saisirent les quelques mesures libérales des premières années de la Révolution pour embrasser plus largement des carrières professionnelles ; et, parallèlement, la Révolution correspond dans le temps – un peu grossièrement – au chant du cygne de la devise qui avait animé les Beaux-Arts, en théorie et en pratique depuis la Renaissance, à savoir le vers d’Horace :  Ut Pictura Poesis, autrement dit : comme la peinture, la poésie. Dans la glose et les avatars multiples qu’il suscita, cet aphorisme donna lieu – là aussi en résumant succinctement – à un principe commun de fabrication et de réception de la peinture académique sous l’angle de sa capacité à imiter et à représenter les hauts faits de l’humanité, telle que la poésie les chantait. Par une inversion – soulignée d’ailleurs par Lee dès 19402 – la peinture devait, à l’égal de la poésie – s’entend de la littérature – montrer sa capacité à magnifier ce qui était susceptible de l’être, dans l’histoire des hommes.
        Comme je ne crois pas que cela puisse être une coïncidence chronologique hasardeuse, il me paraît intéressant d’approfondir ces sororités, c’est-à-dire cette connivence, bientôt vouée à la séparation, des Beaux-Arts et de la littérature, et simultanément de revenir sur la place des femmes dans cette société de plus en plus exclusivement masculine, à travers l’étude d’un groupe encore méconnu, les femmes auteures et les femmes artistes autour de 1800. Et partant, d’envisager le caractère paradigmatique de ce groupe dans l’histoire de la modernité artistique dont le récit, tel qu’il est fait depuis 150 ans, est celui de la conquête du devant de la scène par les marges. Or, les femmes de 1800, artistes et auteures, participèrent de ce déplacement des marges vers le cœur de la vie intellectuelle et artistique françaises, que l’on songe aux plus célèbres d’entre elles, à l’instar de Germaine de Staël et d’Elisabeth Vigée-Lebrun3.
        Toutefois, cette conviction et cette question stimulante sont nécessairement ébranlées par la relecture de la modernité que l’on doit aux travaux de Bruno Latour4, qui démontre le leurre progressiste de ce concept, d’autant que l’agentivité de ce dernier est encore impressionnante dans le champ historiographique. Aussi, il me semble impossible de l’éviter totalement et préférable d’en faire un usage critique, c’est-à-dire l’invoquer en conscience de ce qui le détermine dans un contexte particulier. D’autant qu’investir la modernité de la catégorie des femmes artistes et des femmes auteures permet précisément de faire bouger ce concept, et de lui faire recouvrir un champ plus fécond, plus productif que ne l’était la fiction pré-latourienne, à présent disqualifiée. C’est un peu paradoxal comme démarche mais cela revient à choisir l’affirmative action plutôt que le déni. Il paraît en effet plus utile de faire évoluer un concept identifié comme pauvre, mais encore d’usage, que d’en exclure un groupe, les femmes, sous prétexte qu’il est insatisfaisant.
Par conséquent, les femmes prendront leur place dans cette narration d’une modernité critique, que je me propose de définir par le maillage des qualités suivantes : l’autoréférentialité, l’engagement et le marrainage ou la nécessité de faire école.

Sœurs à l’œuvre

        Parmi les textes pionniers s’arrogeant les questions de création et de genre à travers des figures de femmes, il faut compter le personnage de Nathalie dans La femme auteur de Genlis (1806) ; celui de l’improvisatrice (à la fois musicienne, poétesse et comédienne) Corinne dans le roman éponyme de Germaine de Staël, paru un an plus tard, en 1807 ; et enfin la femme peintre de Constance de Salm, qui fut l’auteure d’un seul roman : 24 heures d’une femme sensible, paru en 1824, mais aussi les nombreux portraits et autoportraits de femmes artistes dans leurs ateliers (Elisabeth Vigée-Lebrun, Adélaïde Labille-Guiard, Nisa Villers, Marguerite Gérard pour les plus connues, ill. 1, Villers).
        Le caractère encore expérimental de la théorisation des femmes en création à cette époque pré-institutionnelle interdit qu’on se coupe d’une réflexion générale par l’isolation de la seule figure de la femme peintre. Si l’on souhaite dégager quelques idées déterminantes dans la définition de la femme artiste, il faut en effet emprunter à l’ensemble des figures fictionnelles (doubles plus ou moins déguisées des auteures) et des personnalités réelles, sous l’angle de leur place d’artistes et de femmes en société. Ce qui ressort des réflexions portées par ces héroïnes diverses, c’est que, s’il est entendu que la femme pratique, au titre de la distraction et de l’occupation accessoire, des activités d’écriture, de peinture, de musique ou encore de dessin, il en va tout autrement dans la mesure où sa prétention la conduit, d’une part, à les rendre publiques, et d’autre part, à convoiter, à travers elles, une forme de célébrité. Ces deux ambitions, selon Genlis, Salm et Staël, conduisent nécessairement à un amalgame de déclassement et de dégénération. Dans le cas de Corinne, ce travestissement en homme, par ses prétentions publiques à la création littéraire et musicale, mâtiné d’une hybridité nationale puisqu’elle est anglo-italienne, apparaissent dans le roman comme les preuves de son caractère dégénéré et la conduiront même à la mort.
         Publication et Célébrité, revendications de la femme en création de 1800, premières expressions d’un féminisme assumé qui font écho aux textes et aux prises de position d’Olympe de Gouges, sont alors portées surtout par la fiction et, même si les auteures accompagnent souvent leurs héroïnes de sœurs qui servent de double prévoyante et bienveillante (Dorothée pour Nathalie) ou bien de double opposé, enraciné dans les codes identitaires de son temps (Lucile pour Corinne), la fatalité malheureuse rattrape toujours l’audacieuse.
         Elisabeth Vigée-Lebrun, qualifiée d’hermaphrodite et de monstre par la critique, fit les frais d’une célébrité hors normes : parmi les premières femmes à être reçues à l’Académie royale de peinture et de sculpture avec Adélaïde Labille-Guiard, en 1783, elle prit en charge sa propre postérité, de son vivant, et opta pour une stratégie éprouvée. C’est en effet à 80 ans, dans les années trente du XIXe siècle, qu’Elisabeth Vigée-Lebrun entama la rédaction de ses mémoires qui parurent en 1867, sous le titre de Souvenirs. Elle y relatait sa vie d’émigrée, voyageant à travers l’Europe depuis le début de la Révolution française, mais prit surtout soin de s’approprier et d’adapter à sa propre vie les tropes de l’ouvrage fondateur de la littérature artistique : les Vies de Vasari (1550). Peu lui importait d’inventer une mythographie spécifique, il s’agissait plutôt de s’assurer une fortune éternelle par des moyens éculés qui avaient réussi aux légendes, en l’occurrence masculines, des Beaux-Arts, à l’instar de Titien ou Léonard5. Rouée à la politique qu’elle avait fréquentée de près, Elisabeth Vigée-Lebrun accompagna cette stratégie écrite de son pendant incontournable et s’engagea dans la transmission, non pas via la tenue d’un atelier qu’elle n’avait pu fonder dans cette vie d’errance européenne, mais par la rédaction d’un opuscule : Conseils pour la peinture de portrait, qu’elle destinait aux jeunes femmes désireuses de devenir, à son image, portraitiste (ill. 2, Lemoyne).

Marrainage

        En effet, quel artiste n’a pas bénéficié d’une aura post-mortem par le biais de ses élèves, de son atelier, de ses suiveurs, génération active dans la lignée d’un maître ou en l’occurrence, comme diraient Roszika Parker et Griselda Pollock, d’une maîtresse ?6
         Adélaïde Labille-Guiard, rivale de Vigée-Lebrun, se trouvait dans les années quatre-vingt du XVIIIe siècle aux premières loges pour observer de près les dynamiques d’atelier, puisqu’elle s’était initiée à l’art de la miniature auprès de François-Elie Vincent, père du peintre d’histoire François-André Vincent qui enseigna à son tour la peinture à la jeune femme avant de l’épouser en 1799. Or, Vincent fils était dans les années quatre-vingt le concurrent immédiat de Jacques-Louis David : Bergeret, Ansiaux, Landon, Meynier, Thévenin, parmi de nombreux autres furent ses élèves et devinrent des peintres de premier plan à l’issue de leur formation dans son atelier, pourtant moins réputé que celui de David. Aussi, à en croire son autoportrait avec deux élèves de 1785 (ill. 3), Adélaïde Labille-Guiard s’inscrivit dans une carrière de pédagogue, et se positionna à la tête d’un clan de femmes artistes, deux décisions qui devaient lui valoir à la fois un cercle d’influence et une aura durable, propre à tout chef/cheftaine d’école7 . Il semble d’ailleurs que les femmes en création comprirent vite la nécessité de faire preuve d’une sorte de solidarité féminine, en ces temps peu propices à leurs carrières, d’autant qu’elles étaient en passe de devenir les concurrentes des hommes sur les terrains glorieux de l’invention, qui jusqu’alors était leur apanage incontesté. Les correspondances et les portraits témoignent des liens intenses que les femmes artistes et les femmes auteures nouèrent entre elles. Germaine de Staël côtoyait Elisabeth Vigée-Lebrun, Juliette Récamier, Constance de Salm, Marguerite Gérard, tandis que Félicité de Genlis, proche de la famille d’Orléans, et engagée dans l’éducation humaniste et artistique des princes, fréquentait Adélaïde Labille-Guiard mais aussi Olympe de Gouges8.
         Les preuves des liens innombrables qu’elles entretinrent entre elles, malgré des inimitiés et des jalousies tout aussi saisissantes – je pense notamment aux options de carrières opposées de Vigée-Lebrun et de Genlis vis-à-vis de l’Académie, et aux opinions politiques divergentes de Staël et Genlis – abondent dans le sens de la fondation d’une communauté d’expériences professionnelles et artistiques féminines au sein de la société française de 1800. Parmi les disciples d’Adélaïde Labille-Guiard, l’une d’entre elles, Marie-Gabrielle Capet, s’appropria remarquablement cette stratégie clanique et travailla même à sa performativité identitaire à un triple niveau, qu’il est intéressant d’observer dans un tableau manifeste (ill. 4, Capet).
Tout d’abord, on perçoit l’identité de la femme artiste, dont la légitimité est fondée sur les liens familiaux (on voit dans le tableau le couple Vien, tous deux peintres ; même configuration pour les Vincent, également représentés, et dont on sait par ailleurs qu’ils avaient quasiment adopté Marie-Gabrielle Capet, auteure du tableau dans lequel elle apparaît aussi). Cette légitimation de l’activité créatrice des femmes par leur subordination à la chefferie de leur mari (Madame Vien et Madame Vincent furent les rares femmes peintres à entrer à l’Académie royale de peinture et de sculpture sous l’Ancien Régime) révèle une émancipation de ces femmes en tant qu’artistes, toute relative. Ensuite, le tableau affirme une identité politico-esthétique de ces personnalités et leur filiation directe avec le mouvement stylistique de rénovation de la peinture d’histoire, inauguré par le « régénérateur » de l’école française : Joseph-Marie Vien, ici portraituré en sénateur. Or, Vien fut aussi le maître de David qui, de son côté et contrairement au royaliste Vincent, embrassa les idéaux révolutionnaires et prit une part active à ses institutions, même terroristes. Enfin, Capet impose une réflexion sur le genre dans la société des arts de 1800 par la présence de trois femmes artistes dans cet atelier imaginaire, ostensiblement différent de la représentation du clan davidien exclusivement masculin, que l’on voit rassemblé dans le salon mondain d’Isabey, tel que Boilly l’a peint en 1798 (ill. 5, Boilly).

        Pour conclure, je dirais que la question des artistes femmes naît, sous l’angle communautaire, avec la Révolution française qui oblige à une définition du citoyen-sujet et de ses autres non élus (notamment les femmes) ; qu’elle implique une réflexion sur la diversification des stratégies professionnelles (familiales, claniques ou individuelles) et sur leurs représentations, selon une modalité qui n’est pas étrangère à la méthode Coué, comme en témoignent les nombreux portraits et autoportraits peignant. Enfin, le statut des artistes femmes de 1800 est indissociable de celui des femmes auteures contemporaines, d’Elisabeth Vigée-Lebrun à Félicité de Genlis, car se noue alors un rapport similaire et spécifique à la création et à la célébrité. Dans ce contexte, la passion égalitaire ne se joue pas seulement sur le plan professionnel et statutaire, mais aussi quant à la prétention légitime des artistes femmes à la gloire, en ce qu’elle exprime une reconnaissance publique.


Notes

1. Fraisse, 1989.

2. Lee, (1940) 1991.

3. Cette question des femmes et des discours sur l’art aux XVIIIe et XIXe siècles fait l’objet d’un ouvrage collectif qui paraîtra en mai 2012 : Fend, Hyde, Lafont, dir., 2012.

4. Latour, 1991.

5. Sheriff, 1997, p. 180-194. Sheriff, dans Fend, Hyde, Lafont, dir., 2012.

6. Parker et Pollock, 1981.

7. Auricchio, 2009, p. 104-109.

8. Voir aussi Sofio, 2007.


Bibliographie

Laura AURICCHIO, Adélaïde Labille-Guiard Artist in the Age of Revolution, Los Angeles, Getty Publications, 2009.

Mechthild FEND, Melissa HYDE, Anne LAFONT, dir., Plumes et Pinceaux. Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850), 2 volumes, Paris, Presses du Réel/INHA, collection « œuvres en société », à paraître en mai 2012.

Geneviève FRAISSE, Muse de la raison, démocratie et exclusion des femmes en France, Aix-en-provence, Alinéa, 1989.

Bruno LATOUR, Nous n'avons jamais été modernes. Essai d'anthropologie symétrique, Paris, La découverte, 1991.

Rensselaer W. LEE, Ut Pictura Poesis. Humanisme et théorie de la peinture : XVe-XVIIIe siècles, Paris, Macula, 1991 (édition anglaise, 1940).

Rozsika PARKER et Griselda POLLOCK, Old Mistresses; Women, Art and Ideology, Londres, Pandora Press, 1981.

Mary D. SHERIFF, The Exceptional Woman: Elisabeth Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago University Press, 1996.

Séverine SOFIO, « Une filiation compliquée : transmission, formation et exemplarité chez les artistes femmes en France 1789-1848 », in Marianne Camus, dir., Création au féminin, volume 3 : Filiations, Presses universitaires de Dijon, 2007, p. 83-93.

 


ill. 1 : Nisa Villers, Autoportrait, 1796, New York, Metropolitan Museum of Art.
Huile sur toile, 161.3 x 128.6 cm


 

ill. 2 : Marie-Victoire Lemoine, Atelier d’un peintre (Elisabeth Vigée-Lebrun et Marie-Victoire Lemoine), 1796, New York, Metropolitan Museum of Art. Huile sur toile, 116.5 x 88.9 cm

 

ill. 3 : Adélaïde Labille-Guiard, Autoportrait avec deux élèves (Marie-Gabrielle Capet et Melle Carreaux de Rosemond) , 1785, Paris, musée du Louvre. Huile sur toile, 211 x 151 cm

 

ill. 4 : Marie-Gabrielle Capet, Tableau représentant feue Mme Vincent ( élève de son mari), 1808, Neue Pinakothek de Munich. Huile sur toile, 69 x 83,5 cm

 

ill. 5 : Louis-Léopold Boilly, L’atelier d’Isabey, 1798, Paris, musée du Louvre. Huile sur toile, 71 x 111 cm