On se demande souvent comment les avant-gardes historiques purent persister dans leur avant-gardisme, alors que le soutien du marché de l’art leur était a priori refusé. Entendons, par « avant-garde », une position de rupture dans le champ artistique. Comment, fait plus étonnant encore, parvinrent-elles à la consécration ? L’étude comparative de la confrontation des avant-gardes avec leurs publics, à l’échelle internationale, propose, après bien d’autres, des réponses à ces questions.
        Du réalisme des années 1850 aux avenirismes virulents des années 1910, l’innovation artistique fut rendue possible par le détour matériel et symbolique de la peinture avant-gardiste par l’étranger. Ce détour permettait aux artistes de rester d'avant-garde dans le champ parisien, tout en exportant une peinture plus vendable. Sur le plan symbolique, surtout, le proverbe « nul n’est prophète en son pays » pouvait fonder la légitimité des prétentions avant-gardistes sur l’internationalisation de leurs carrières, activant la mauvaise conscience nationale des élites européennes (1).
        Cette internationalisation fut rendue possible par l’importance des cloisonnements culturels entre pays différents : non seulement on ne savait pas dans un pays ce qui était exposé dans un autre, mais encore on ne regardait pas l’art de la même manière selon les pays, les attentes des publics et les fonctions attribuées à l’art n’étant pas les mêmes. Il était donc possible d’opérer un travail d’adaptation des expositions avant-gardistes à l’étranger. Dès la période réaliste, les artistes eux-mêmes, puis de plus en plus leurs amis marchands, critiques et collectionneurs, prirent en charge ce vaste mouvement de transfert culturel, au risque de bien des compromis.

Le réaliste héritage réaliste : différencier sa production

        Du réalisme à l’impressionnisme, les avant-gardes n’hésitèrent pas à différencier leur production selon les marchés : avant-gardiste pour la France, plus banale pour l’étranger. Dès les années 1850, Courbet souhaitait vendre en Angleterre et Allemagne ses immenses cerfs, expliquant à Champfleury en 1860 : « c’est un endroit de grandes chasses, l’Allemagne, c’est un endroit de grands seigneurs ou de petits, qui sont là pour dépenser de l’argent. »(2). Où était-elle, la prise de parti sociale et politique du réalisme ?
Dans le réseau naturaliste, on mit à l’œuvre cette stratégie de manière systématique. Whistler, Fantin-Latour et Alphonse Legros, décidés depuis 1858 à trouver des débouchés en Angleterre tout en restant d’avant-garde dans le champ parisien, fondèrent leur stratégie sur une production spécifique pour les amateurs londoniens. Fantin-Latour fit d’abord pour eux des copies de toiles de maîtres, puis se lança dans la production de natures mortes et de portraits qu’il ne souhaitait pas faire connaître à Paris. Ces trois activités sous valorisées, dont sa correspondance dévoile la honte qu’elle suscitait chez lui, permettaient cependant à l’artiste de gagner sa vie. Comme pour exorciser cette compromission, Fantin-Latour s’attaqua d’autant plus à l’académisme, dans des peintures-manifestes qu’il envoyait au Salon de Paris, comme L’hommage à Delacroix en 1864.
        De telles pratiques présupposaient une conception nationale des goûts et des styles qui imprégnait les avant-gardes autant que leurs contemporains. Camille Pissarro, ancré dans l’héritage réaliste et membre du groupe impressionniste, espéra toujours vendre à l’étranger. Vers 1883 il décida de créer, pour le marché anglais, des eaux-fortes dont le pittoresque pourrait faire oublier sa « rudesse », et donc intéresser un public anglais « raffiné », mais à la recherche de sensations paysannes.
        Forts de ces réflexions sur les goûts nationaux, certains marchands d’art moderne modifièrent eux-mêmes la production de leurs artistes pour les marchés étrangers – ne serait-ce qu’en les exposant avec des toiles reconnues. Durand-Ruel le fit de manière systématique dans ses expositions londoniennes après 1870, puis à New York après 1886. S’appuyant sur des artistes, collectionneurs et courtiers disposés à l’aider dans son entreprise d’exportation, il pratiqua une stratégie réfléchie de mélange de toiles impressionnistes avec d’autres reconnues, surtout de l’Ecole de 1830, proposant une interprétation apaisée de l’innovation impressionniste.

Le postimpressionnisme traduit pour l’étranger, jusqu’au contresens

        La consécration parisienne puis internationale, après 1889-1890, d’une peinture moderne héritée de l’impressionnisme, et la mise en place, à partir de cette époque, de réseaux critiques, commerciaux et amateurs européens s’intéressant à l’art moderne, constituaient une structure internationale nouvelle pour le marché de l’art moderne. S’appuyant sur cette structure, les postimpressionnistes – néo-impressionnistes, symbolistes et nabis - purent passer des alliances avec les avant-gardes étrangères. Ils durent accepter pour cela de modifier sensiblement leurs messages esthétiques. Signac changeait les titres de ses tableaux entre Paris et Bruxelles : les dénominations musicales des titres qu’il choisit pour le Salon des XX à Bruxelles en 1892, adaptaient sa peinture aux attentes des modernistes belges férus de musique nouvelle ; deux mois plus tard, pour le Salon des Indépendants de Paris, Signac renommait ses toiles en les inscrivant dans la tradition paysagiste française (3).
        Le transfert culturel du postimpressionnisme s’opéra à une échelle plus large lorsque, autour de 1900, se présentèrent des intermédiaires pour l’introduire à l’étranger. En Allemagne, sous la houlette du comte Kessler et du critique et marchand d’art Julius Meier-Graefe, les pointillistes et les nabis, qui ne s’aimaient pas, furent présentés comme les fils unis d’un impressionnisme qu’en fait, ils rejetaient vivement. L’interprétation de ce « néo-impressionnisme » fourre-tout comme l’aboutissement de l’évolution de la peinture vers la matérialité, gommait la portée scientifique et politique du pointillisme, ainsi que l’orientation religieuse du nabisme. Au risque de contresens : les toiles de Maurice Denis eurent du succès en Allemagne dans un milieu athée et nietzschéen pour qui l’art était la nouvelle religion, alors que pour Denis, il devait être au service du Christ. Le décalage est tout aussi frappant entre les « révolutionnaires en escarpins » qui accueillirent en Allemagne la peinture pointilliste de Signac au tournant du siècle, et les options socialo-anarchistes de ce dernier.

Les avant-gardes face à l’internationalisation artistique : de nouvelles stratégies

        Après 1905, l’internationalisation du marché de l’art moderne et l’intervention croissante de la presse dans les débats artistiques rendaient plus délicate la différenciation des discours artistiques. L’exportation de l’art avant-gardiste parisien fut prise en charge par des professionnels de l’art qui eurent soin de préserver l’indispensable décalage d’information entre les pays, conscients de son importance dans la constitution des réputations. Le marchand Ambroise Vollard, en particulier, jouait sur la présence de ses artistes sur les marchés étrangers pour faire monter leur cote réelle et symbolique.
        Il devenait alors indispensable de faire accepter l’avant-garde à l’étranger, et diverses stratégies furent adoptées dans ce but, l’assagissement constituant la tactique la plus répandue. Les œuvres de Matisse exposées à l’étranger après 1905, par exemple, sont d’un style plus sage que celui de ses expositions parisiennes où triomphe le fauvisme. Vers la Belgique et l’Allemagne, le fauve, bientôt soutenu par Félix Fénéon et la galerie Bernheim-Jeune, exportait des natures mortes aux couleurs douces ; non ses portraits aux nez verts. En Amérique, ce ne fut pas le peintre de la couleur qui fut exporté, mais l’excellent dessinateur en noir et blanc. Après 1910 on exporta des toiles plus fauves, mais elles étaient désormais interprétées dans une ligne décorative et apaisante – ainsi aux Grafton Galleries en 1912, sous la houlette de Roger Fry.
        Après 1910, le développement de polémiques artistiques internationales, l’internationalisation des avant-gardes et de leurs revues, et l’apparition de grandes foires artistiques internationales, poussaient à des stratégies plus subtiles. Certains, comme Robert Delaunay ou Marc Chagall, choisissaient encore d’exposer des œuvres d’orientations différentes selon les pays, retouchant parfois leurs toiles, changeant leurs titres, commentant même, comme le fit Delaunay aidé par Apollinaire, leurs œuvres dans un sens différent pour Berlin, Moscou ou New York. En 1913-1914, Delaunay exposait en France des œuvres encore figuratives qui célébraient le rayonnement de Paris, capitale mondiale de l’art moderne ; tandis qu’au Sturm de Berlin, il envoyait des œuvres abstraites et des messages cosmopolites.
        Le marchand parisien Daniel-Henry Kahnweiler, moins dominé par le nationalisme ambiant, mit en place une stratégie radicalement nouvelle : celle de l’absence à Paris, complétée par des rétrospectives à l’étranger. La peinture de Picasso, en particulier, ne pouvait être vue que chez son marchand, chez quelques collectionneurs ou à l’étranger. Non seulement le peintre y gagna la réputation d’une carrière internationale, donc une légitimité étrangère ; mais son absence du champ parisien créa encore le manque d’informations idéal pour entretenir l’idée d’une rareté de ses œuvres et son mythe d’artiste refusé à Paris mais couronné à l’extérieur. A l’étranger, la peinture de Picasso fut présentée de manière rétrospective : c’était prouver visuellement, en exposant toujours, dans le lot, des œuvres précubistes, que l’artiste était un bon dessinateur et qu’il était venu au cubisme par une évolution intellectuelle progressive. Le cubisme devenait l’aboutissement d’une réflexion philosophique de fond sur la création picturale. Cette démonstration par l’image, extrêmement convaincante, imprègne encore notre histoire de l’art moderne.
        Ainsi les avant-gardes ne s’imposèrent pas uniquement grâce à leur génie, mais surent inventer leur place dans la société et dans l’art de leur époque, par des stratégies de création, d’exposition et de discours différents d’un pays à l’autre. Cette conclusion incite à ne pas accorder trop vite aux théories esthétiques des artistes et à leurs œuvres, une homogénéité qu’elles n’ont ni dans le temps, ni dans l’espace. Elle propose aussi de voir, aux sources du développement de l’art moderne, une incessante manipulation sur le national et l’international, qui rend vaine toute approche de l’histoire de l’art en termes d’art national comme international. Met-elle en danger l’aura des avant-gardes ? Oui, si on limite leur originalité à celle d’une authenticité qu’elles n’avaient pas toujours ; non, si elle incite à s’interroger de manière nouvelle sur l’originalité et l’intelligence d’acteurs qui surent jouer sur leurs publics et déjouer les règles du jeu de la culture, de l’art et de la politique de leur époque.