Les historiens de la photographie ont considéré avec raison la fin du XIXe siècle comme le moment de la légitimation artistique de ce médium, celui où il passait du statut de simple technique au statut d’art. Ils ont décrit la tradition anglaise et le Linked Ring(1), les écoles pictorialistes internationales et le Camera Club de New York(2) comme les grandes étapes de ce parcours. Mais à la question de savoir pourquoi ce fut précisément la photographie qui fut l’enjeu des conflits de légitimité culturelle, il a été jusqu’ici difficile de répondre. Cette difficulté venait en partie du fait que même les études attachées à relativiser les mécanismes de la légitimation esthétique, comme le brillant article de Ulrich Keller sur le Camera Club de New York(3), se limitaient à une analyse interne, visant à expliciter les stratégies des artistes pour accéder à un statut supérieur aux yeux de la critique, des musées ou des galeristes.

        Or, la volonté de certains acteurs de légitimer la photographie dans le champ de l’art doit être comparée avec la question plus globale de la légitimité des sciences et des techniques dans l’organisation d’une vision du monde et replacée dans le contexte plus général des conflits de légitimité culturelle entre anciennes et nouvelles classes bourgeoises. Deux traditions historiographiques peuvent être ici appelées à éclairer ce problème : l’histoire des sciences(4)— et de leurs rapports avec l’espace public — et l’histoire des systèmes éducatifs(5). L’exemple de l’Allemagne de Guillaume II permettra d’éclairer avec plus de précision cette problématique.

Photographie au croisement des arts et des sciences

        Nul doute que la question de l’art fut centrale pour des photographes amateurs soucieux de leur image, prompts à s’engager dans la vie associative, touchés de près par le discours de défiance que les institutions conservatrices avaient coutume d’opposer à l’art photographique. Leurs revues, leurs expositions, leurs manuels tentaient de légitimer culturellement un art mineur : il s’agissait d’utiliser les structures associatives pour montrer au grand public les fruits de leur activité, pour faire levier sur les « instances de légitimation culturelle » (la critique, les musées, les galeries)(6), et parfois, comme ce fut le cas à Londres ou à NewYork, pour afficher un statut de sécession artistique.

        En témoigne l’exemple des salons pictorialistes(7), organisés dans de nombreuses villes européennes à partir de 1891, date de la première exposition photographique réservée, à Vienne, à une élite artistique. Ces salons, plus sélects que les grandes expositions de photographie amateur, présentaient les plus beaux clichés du pictorialisme et contribuaient à instituer un style emprunté à l’esthétique picturale : ils reprenaient les genres de la peinture — paysage, scène de genre, portrait —, imitaient, grâce au tirage à la gomme bichromatée ou à l’huile, les effets de pinceaux, faisaient ressortir le grain du papier(8). Dans les articles publiés dans les revues photographiques, les commentateurs, souvent issus des mêmes clubs, appliquaient les critères du jugement esthétique et parlaient volontiers d’écoles (anglaises, françaises, viennoise, hambourgeoise). Ainsi les photographes de ces clubs d’amateurs tentaient—ils de gagner un statut d’artistes aux yeux du public et des grandes institutions artistiques.

        Mais plusieurs caractères distinctifs des clubs d’amateurs dans lesquels fut tenu ce discours sur la légitimité artistique de la photographie nous éloignent du champ de l’art et nous conduisent à considérer l’essor de la pratique photographique comme un phénomène culturel de plus grande ampleur. D’une part, seul un petit nombre de revues d’amateurs se consacra exclusivement à l’art photographique. Les périodiques, comme les revues Photographische Rundschau, Der Amateur-Photograph, Photographische Correspondenz, Photographische Mitteilungen, Appollo¸ Die Sonne, traitaient indistinctement d’un large éventail de sujets : articles techniques, articles de vulgarisation scientifique et commentaires esthétiques, toutes les applications de la photographie aux arts et aux sciences y étaient abordées. D’autre part, la diversité sociale des clubs d’amateurs expliquait, elle aussi, la proximité entre les usages techniques, scientifiques ou artistiques de la photographie : les associations regroupaient bien plus de médecins, de militaires, d’ingénieurs, de commerçants, d’enseignants que d’artistes. Chacun pratiquait la photographie pour des raisons qui lui étaient personnelles, et tous ne prétendaient pas, loin s’en faut, au statut d’artiste. Pour reprendre le commentaire d’un amateur de l’époque, Wolf-Czapek de la Freie photographische Vereinigung de Berlin, « l’artiste, l’ethnographe, le naturaliste, eux aussi étaient des ‘amateurs’ »(9) Enfin, en Allemagne du nord et plus spécifiquement à Berlin, le vaste réseau de clubs était encadré par des personnes issues d’une élite de scientifiques, la plupart membres de la société d’anthropologie de Berlin, proches du célèbre médecin Rudolf Virchow. Ces amateurs organisaient les expositions, publiaient la revue Photographische Rundschau, s’associaient à d’innombrables autres clubs allemands pour favoriser l’échange d’information et pour construire en commun une culture visuelle scientifique et artistique.

         Si les raisons sociales et culturelles de ces regroupements associatifs restent obscures à l’historien d’art, l’histoire des sciences et celle des systèmes éducatifs peut donner ici quelques éclairages.

Principes de légitimité culturelle

        Avec la photographie, les amateurs, scientifiques ou artistes, paysagistes ou ethnographes, participaient à faire évoluer le système de références culturelles qui servait de base aux critères de légitimité sociale. La photographie telle que la pratiquaient les amateurs valorisait les connaissances techniques — d’optique et de chimie — que la plupart d’entre eux avaient acquises dans les « écoles réales », où l’on enseignait les matières « modernes », l’histoire, les langues vivantes, les mathématiques, l’optique, la chimie.(10)

        Or, quand l’administration prussienne eut décidé de créer, en 1861, parallèlement aux lycées, ce second système éducatif, c’était avec l’intention de moderniser le système sans pour autant remettre en question l’élitisme des lycées, réservés à l’aristocratie et aux classes moyennes éduquées (Bildungsbürgertum). Les lycées restaient les seuls détenteurs de la culture légitime, fondée sur les humanités, et les écoles réales ne devaient avoir qu’une fonction utilitaire dans la structure de l’économie et de l’administration allemande. Ni la chimie, ni les mathématiques, ni même l’histoire ne devaient renverser le système dominant de références culturelles. Après une « décennie de réaction » qui séparait ces réformes des révolutions libérales de 1848, le pouvoir ne se cachait nullement de vouloir ainsi briser les élans révolutionnaires de la bourgeoisie libérale.(11)

        Les enseignants et les scientifiques de l’université ressentaient ce système comme une intolérable hypocrisie(12). D’un côté on prétendait moderniser la société, de l’autre on limitait nettement l’accès des nouvelles classes bourgeoises aux fonctions centrales du pouvoir et à la culture légitime. Cette « violence symbolique »(13) eut pourtant un effet inattendu. Les disciplines comme l’histoire, bien sûr, mais aussi comme la médecine et les sciences de la nature (physique, astronomie, géologie, biologie, zoologie, histoire naturelle) furent placées au centre d’un projet visant à regagner une légitimité sociale et culturelle en construisant une véritable « vision du monde » (14). L’élite scientifique libérale profitait ainsi de la déception d’une classe d’enseignants et d’une génération passée par les écoles réales et les universités techniques (Technische Hochschulen) entre 1861 et 1882 (date de la fusion entre les « écoles réales de première classe » et les lycées) pour tenter de renverser le système dominant de valeurs culturelles. Les congrès annuels de la « société des naturalistes et médecins », par exemple, furent le lieu d’échanges passionnés sur les orientations des programmes scolaires ou de la recherche scientifique, sur les grandes théories naturalistes et les systèmes d’interprétation de l’histoire naturelle(15). La science prenait ainsi une part active dans la construction d’une vision du monde, malgré l’illégitimité culturelle dans laquelle l’ancienne élite tentait de maintenir les réalités.

        Avec la diffusion et les progrès de la photographie à partir des années 1880, l’image prit une signification capitale dans cette évolution symbolique. Elle représentait dans de nombreux domaines des sciences de la nature un puissant facteur d’innovation. Dans l’astronomie, dans la biologie cellulaire, dans la pathologie, et surtout dans l’anthropologie physique, la photographie devenait un des principaux modes d’observation scientifique(16). Or, toutes ces évolutions étaient suivies par les amateurs, faisaient l’objet d’articles, de brochures, de manuels, représentaient une part importante des grandes expositions photographiques. De même, la plupart des grands clubs de photographes amateurs avaient une part active dans la vulgarisation scientifique. La Freie photographische Vereinigung de Berlin réunissait des médecins, biologistes et anthropologues situés au cœur du système scientifique ; ce club entretenait d’excellents rapports avec les grands instituts universitaires, comme l’Institut d’hygiène fondé par Emile Du Bois Reymond, et les musées, comme le Musée d’ethnologie. Ce sont précisément ces hommes de sciences qui s’intéressèrent à la diffusion de la pratique photographique, en publiant la revue Photographische Rundschau, en organisant des expositions, en fédérant l’échange d’opinion sur l’évolution de la photographie.

         Ainsi, les enjeux de légitimation de la photographie deviennent plus clairs. Si pour certains artistes, il s’agissait de donner à un art mineur le statut d’un art majeur, pour la plupart des amateurs actifs dans ces clubs, il s’agissait aussi et surtout de participer activement à l’évolution culturelle qui faisait passer les sciences et les techniques au devant de la scène. Mais le soutien de cette élite scientifique à l’activité des photographes amateurs ne s’explique pas seulement par ce conflit de légitimation sociale. S’il a marqué la conscience de toute une génération et continue de motiver leur volonté, il est néanmoins trop ancien pour justifier à lui seul la charge symbolique prise par ces clubs d’amateurs. Comment se fait-il qu’autant d’insitutions officielles aient participé et encouragé les grandes expositions de photographie amateur, alors que les sciences avaient déjà remporté certaines victoires symboliques sur les humanités, alors que, contrairement à la légitimité des classes moyennes nouvelles, celle de cette élite scientifique n’était plus en danger ?

Les enjeux politiques de la photographie amateur

         L’exposition de photographies d’amateurs réalisée à Berlin en 1896 livre d’intéressants indices quant aux raisons de l’implication de l’élite dans ces clubs. C’était la deuxième grande exposition de ce genre sur le sol allemand. Organisée sous l’égide des deux clubs de photographes amateurs de Berlin, elle réunissait une grande quantité de photographes venus de tous les pays et présentait la photographie tant sous son aspect scientifique qu’artistique. Mais plus étonnants encore sont les symboles politiques qui accompagnaient cet événement. L’idée de cette exposition émanait de l’« impératrice Frédéric III », la mère de Guillaume II, que son fils avait froidement écarté du pouvoir dès son accession sur le trône, en raison de ses orientations « cosmopolites et libérales(17) ». L’impératrice veuve se réfugia dans les œuvres de charité, offrit son soutien aux institutions d’éducation populaire pour prolonger son action libérale en marge de l’excercice effectif du pouvoir. C’est dans ce même esprit d’éducation populaire et de vulgarisation scientifique qu’elle proposa aux photographes amateurs de parrainer cette exposition.

         A ce parrainage très symbolique de la mère de l’empereur s’ajoute un deuxième symbole : l’exposition eut lieu dans le nouveau bâtiment du Reichstag, inauguré quatre années auparavant. Or ce bâtiment cristallisait à Berlin l’opposition entre les libéraux et l’empereur, une opposition qui connut son apogée dans l’interdiction, outrepassée par l’architecte, de dépasser avec la coupole du Reichstag, la hauteur de la Schlosskapelle. Le bâtiment avait été un projet libéral, inspiré par des députés libéraux soucieux d’offrir au peuple un symbole de sa souveraineté sur l’empereur(18). Mais ces mêmes libéraux avaient souffert en 1891 d’une défaite politique sans précédent, de sorte que nombre d’entre eux - notamment Rudolf Virchow — n’eurent pas l’honneur de siéger dans le nouveau bâtiment.

         Ce contexte politique et scientifique de Berlin ajoute donc un second enjeu au premier qui nous était fourni par un regard sur l’histoire du système éducatif et l’histoire des sciences. Il semble en effet que l’élite libérale ait usé de « stratégies culturelles » pour garder une influence qu’elle perdait sur le terrain politique(19). Elle pouvait grâce à une telle exposition affirmer à la fois des valeurs et une culture libérales(20). Des valeurs marquées par l’échange, le débat, le principe délibératif et la sociabilité élective des associations d’amateurs. Une culture marquée à la fois par les sciences et par les arts, par une lecture éclairée des images et un goût forgé en commun, porteuse de consensus culturel.