« Il dépend de celui qui passe
Que je sois tombe ou trésor,
Que je parle ou me taise,
Cela ne tient qu'à toi :
Ami, n'entre pas sans désir.»
Paul Valéry

« L’œuvre d’art considérée en tant que bien symbolique n’existe comme telle que pour celui qui détient les moyens de se l’approprier, c’est-à-dire de la déchiffrer. »
Pierre Bourdieu (1)

        Près de quarante années sont passées depuis la publication du livre de Pierre Bourdieu et Alain Darbel, L’amour de l’art (2), dont les conclusions avaient révélé et chiffré une réalité qui n’était pourtant pas inconnue : la très faible mixité sociale du public des musées. Les politiques culturelles et les discours sur la démocratisation de l’art, l’évolution des musées et l’apparition puis le développement de structures nouvelles ont pu donner un temps l’impression que l’état des lieux dressé par Bourdieu et Darbel appartenait à l’histoire. Les files d’attente qui s’allongent devant les grandes expositions, comme les millions de visiteurs comptabilisés lors des « Journées du Patrimoine », prouveraient l’avènement d’un public de masse, converti à des pratiques culturelles longtemps réservées à une élite.
        Pourtant, la question des publics de l’art telle qu’elle se pose aujourd’hui ne saurait se résumer à une opposition frontale entre le fantasme d’un public instruit et illimité (« the unlimited audience », comme le pointait ironiquement l’architecte Rem Koolhaas à la dernière Biennale de Venise (3)) et le constat désillusionné d’un maintien fatal des inégalités. Au-delà des héritages construits par les politiques publiques et des concepts forgés par les sciences humaines, quel regard peut-on porter sur les évolutions du public ? C’est aussi au prisme de deux expériences singulières—l’aventure du service des publics du Palais de Tokyo et la création d’une collection d’initiation à l’histoire de l’art pour les adolescents—que nous essaierons de démêler les présupposés de l’inconsistance ou de la tyrannie, les images de l’angélisme et du cynisme, de l’utopie ou du marketing.

Le public inventé hors de l’Etat

        Tout en plaçant le public au cœur de ses missions, l’Etat va l’exclure en pratique. Philippe Urfalino a bien démontré comment le ministère des affaires culturelles privilégie le contact direct du citoyen avec l’œuvre contre les modèles d’éducation populaire et d’éducation nationale. Parallèlement à cette relation, il affiche de 1959 à 2002 son objectif « de rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres capitales de l’humanité ». (4)
        Mais la construction du ministère par disciplines (lettres, musique, etc.) laisse peu de place à un mouvement transversal en direction des publics, les artistes et les professionnels de la culture devenant les destinataires naturels des politiques culturelles. Les secteurs de l’«action culturelle » et du « développement culturel » sont ballottés et renommés au gré des changements politiques, et seuls des missions ou des rapports s’intéressent directement aux handicapés, aux ruraux ou aux détenus. Il faut attendre 1991 pour voir le mot public figurer dans un organigramme, à la direction des musées de France !
        Le public est plutôt inventé en dehors de l’Etat, par les chercheurs, qui démontrent l’inefficacité des politiques culturelles, et par les enseignants détachés dans les services pédagogiques des musées. Mais le public est surtout bricolé par les institutions culturelles directement confrontées à sa réalité ou son absence.

        À l’opposé du public idéal du musée imaginaire, les expositions universelles modifient l’échelle du mot (6 millions de visiteurs à Londres en 1852), cherchent à concilier détente et culture, et inventent l’art de la scénographie. En 1937, René Huyghe, conservateur au Louvre s’intéresse au « bien-être du visiteur » et la muséographie se développe au Palais de Tokyo avec l’exposition Van Gogh, «associant les œuvres elles-mêmes aux documents sur l’homme et l’évolution de son art ». Les réflexions contemporaines de George-Henri Rivière sortent l’objet d’art de sa sacralité pour orienter l’exposition davantage vers un dialogue avec le visiteur, conférant au musée un rôle social.
        Pour Laurent Fleury, c’est Jean Vilar qui invente le public comme catégorie d’action au Théâtre national populaire entre 1951 et 1963. Le public y est tout à la fois pensé comme un objectif et la somme d’actions concrètes : adaptation des horaires de spectacle, gratuité des vestiaires, interdiction des pourboires, mise à disposition d’un restaurant et d’un orchestre, avant-premières réservées au public, formules d’abonnement, espaces de sociabilité (bals, banquets, week-ends, nuits). Ces choix seront institutionnalisés par le Centre Pompidou, des portes d’entrée aux horaires étendus, de la carte d’adhésion au système des correspondants, entreprise citoyenne à développer des visiteurs.

Le tournant des années 1980-2000

        Avec un accroissement sans précédent de son budget, le ministère de la culture a appréhendé le public sous l’angle des équipements, considérant que les pratiques se développeront avec l’accroissement du nombre d’institutions : les centres d’art et les FRAC sont alors sortis de terre. Lieux de vie, les musées se sont modernisés, dotés de restaurant, cafétéria, librairie, boutique, espaces de repos, etc. Par ailleurs, communication et culture réunies dans le même ministère, les opérations comme les journées, les fêtes et autres nuits se sont multipliées, rencontrant un réel succès. Ce mouvement voit son apogée avec l’adoption en 2002 de la « loi Musées » proposant de « placer, de manière aussi claire et concrète que possible, la relation avec le public au cœur de la vocation du musée ».

Une économie mixte de la culture

        La politique culturelle de Malraux s’était définie « contre les effets supposés désocialisants de la consommation de masse»(5) et Claude Fourteau souligne en 1999, « la très forte résistance à la pression d’une massification dont on craint qu’elle ait pour conséquence une baisse du niveau scientifique, un appauvrissement de la liberté de choix d’expositions ou d’éditions. »(6)
        Mais en 2005, le ministère se retrouve concurrencé par des formes de culture (cinéma, musique, loisirs) qui ont adopté les lois du marché. Par ailleurs, les musées ont des besoins nouveaux de financement dûs à l’augmentation des coûts de production des expositions, mais aussi à la nécessité de couvrir la prise de risque sur des projets plus pointus. C’est pourquoi de grands musées utilisent naturellement le marketing, fondant leur communication sur des études de marché et des analyses du comportement des visiteurs. Mixant valorisation du patrimoine et industries des loisirs, de plus en plus de structures brouillent la très française distinction public /privé, comme par exemple le mémorial de Caen ou la société Culture Espace, filiale du groupe Suez.
        Le public, lui, ne choisit pas entre une culture subventionnée par l’Etat et une culture diffusée par des entreprises privées : il navigue entre l’achat de disques à la FNAC et la visite d’un château aux journées du patrimoine. Le sociologue Bernard Lahire constate que « la frontière entre la légitimité culturelle (la haute culture) et l’illégitimité culturelle (« la sous-culture », le simple divertissement) ne sépare pas seulement les classes, mais partage les différentes pratiques et préférences culturelles des mêmes individus, dans toutes les classes de la société ». Il démontre que les profils dissonants (la pratique hétérogène d’activités très et peu légitimes) sont majoritaires, retournant d’un seul coup les théories de classe développées par Bourdieu et Darbel.

L’art pour guide, un éditeur privé face à un nouveau public

        En décembre 2000, Jack Lang, ministre de l’Éducation nationale et Catherine Tasca, ministre de la Culture, annoncent le lancement d’un plan pour les arts et la culture à l’école, qui doit, en cinq ans, jeter les bases d’une véritable éducation artistique, c’est-à-dire achever un chantier ouvert depuis plus de trente ans.(7)
        Au-delà des multiples actions entreprises dans les établissements (classes à PAC, rencontres avec les artistes, chorales, etc…), cette réforme s’est accompagnée d’une ambitieuse politique de coédition, via le Centre National de Documentation Pédagogique (CNDP-SCÉRÉN), avec des éditeurs privés. C’est dans ce cadre qu’est né, avec les Éditions Gallimard, le projet de créer une collection d’initiation à l’histoire des arts pour les collégiens et lycéens, à travers les académies. Ce sera L’art pour guide.(8)
        Cette collection a le mérite d’illustrer certains des aspects et contradictions que peut revêtir la question des publics de l’art aujourd’hui.
        D’abord par le fait que les clivages entre public et privé ne sont pas toujours si tranchés qu’on le croit parfois. Cofinancée à moitié par une institution publique (le CNDP), encouragée aussi par des organismes publics (aide du Centre National du Livre et mécénat de la Caisse des Dépôts et Consignations), L’art pour guide n’en est pas moins publié par un éditeur privé, qui n’a donc pas vocation à publier des livres à perte. Or cette collection répond en quelque sorte à une mission—atteindre le public adolescent, quasiment absent des musées quand il n’est pas « captif » (en classe)—dont les retombées commerciales ne sont pas garanties. Pour cela, il faut inventer une façon de transmettre l’histoire de l’art qui soit à la fois irréprochable sur son contenu et sa dimension pédagogique, mais qui sache en même temps toucher son public, le séduire. La volonté d’aller vers un public « nouveau » implique donc un mélange d’utopie (« intéresser les adolescents à l’art ») et de pragmatisme économique (« vendre des livres »).
        La course à l’audimat entamée par certains musées montre combien la balance peut pencher d’un côté plus que de l’autre. Toutefois, penser leur réconciliation, et surtout leur nécessaire articulation, semble être l’un des enjeux majeurs que partage aujourd’hui une grande partie du secteur culturel et artistique… forcé de plaire, d’une certaine façon, sans pourtant vendre son âme au diable.

Le Palais de Tokyo, des relations différentes avec les visiteurs

        De son côté, le Palais de Tokyo accroît ses ressources propres par la location de ses espaces pour des événements parfois ouverts au public et touchant à la création. La Hype Gallery s’est ainsi tenue en novembre 2004, offrant la possibilité à chacun de voir son dessin, son film ou sa photographie exposé au Palais de Tokyo. Destinée aux amateurs ou jeunes artistes méconnus, cette galerie géante a été inventée par la société Publicis pour valoriser le matériel d’impression de la firme Hewlett Packard. Ayant rendu le Palais de Tokyo gratuit un mois durant, cette opération a contribué à faire venir plus de 30 000 visiteurs. Mais ont-ils tous découvert les expositions en cours ? S’il n’existe pas de mauvaises manières de venir à l’art, il faut s’assurer que la rencontre s’effectue dans les meilleures conditions.

        Inscrits dans le courant d’approches sensibles de l’art et créés à la faveur du programme des emplois jeunes et de la crise de l’art contemporain, les médiateurs culturels du Palais de Tokyo invitent les visiteurs à un regard renouvelé et critique sur les expositions. Contemporains de « l’esthétique relationnelle », ils intègrent régulièrement le dispositif artistique.

         Le forum de discussion mis en place sur le site du Palais de Tokyo favorise un dialogue permanent avec les usagers du centre d’art. Tarif, programmation, budgets : aucune question n’est taboue. La participation de la société civile au fonctionnement de l’institution culturelle est un des gages de développement des publics. Aux Etats-Unis comme en Grande-Bretagne, les volunteers, bénévoles chargés de l’accueil, intègrent les membres des communautés généralement absentes des musées.

         Mêlant distraction, esprit de jeu, histoire de l’art et interactivité, le site d’initiation à l’art contemporain Tokyoskool permet à un large public tenu éloigné de Paris de découvrir le Palais de Tokyo. Une rubrique permet même aux internautes de réaliser une action ou un objet : les pratiques amateurs semblent incontournables pour développer de nouveaux publics.

Construire un public

         En 1989, Bernard Faivre d’Arcier affirmait : «le public, ça se conquiert »(9). On pourrait ajouter, « ça se construit », avec l’utopie pour horizon, et des instruments adaptés à une réalité qu’il serait inconscient de nier, et qu’il s’agit au contraire d’accompagner, de précéder. Le rôle des enseignants, des musées, des éditeurs n’est-il pas de préparer au moins la possibilité, au mieux la probabilité, d’une rencontre avec l’art ? Car l’existence même d’un public formé, curieux, réactif, conditionne aussi la possibilité et la qualité des œuvres d’art à venir.
         De cet impératif n’est pas exclue la notion de plaisir, que défendait Daniel Arasse, qui n’a cessé de vouloir aller vers de nouveaux publics, dans une démarche qui n’est pas si fréquente. Interrogé sur « la volonté politique vis-à-vis de l’art » et ses fins, il avait répondu (10):
« Je dirais : pour la mémoire. Pour que les gens de quinze ans acquièrent une mémoire, qu’ils aient conscience qu’ils ne sont pas simplement des produits manipulés par de grosses entreprises, qu’ils sachent qu’ils sont le point d’aboutissement d’une très longue tradition qui les fait, et il vaut mieux le savoir. C’est le fondement de la liberté, d’une liberté de connaître que l’on est dans l’histoire, que nous sommes des produits de l’histoire. »
         Manière de dire, in fine, qu’aller vers le public, éduquer, c’est poursuivre une mission confiée à l’art, mais qui ne saurait se réaliser sans volonté politique.