Editorial du 23 novembre 2005
 


Christian Joschke conflits de légitimité culturelle


  Olivier Christin qu'est-ce qu'un amateur ?
Séminaire du 23 novembre 2005
Olivier Christin est historien. Professeur d’histoire à l'Université Lyon II, membre de l'Institut Universitaire de France, directeur d'études à l'EPHE Il a publié de nombreux textes sur les images et l'iconoclasme à l’époque moderne. Parmi d’autres : Une révolution symbolique: l'iconoclasme protestant et la reconstruction catholiques, Paris, Minuit, 1991; Les yeux pour le croire : les 10 commandements en images. 15e-17e siècles, Seuil, 2003 ; il a participé à l’édition du Traité des Saintes images de Jean Molanus, Paris, Cerf, 1996 et à l'exposition, Iconoclasme: vie et mort de l'image médiévale, Berne-Strasbourg. Il prépare actuellement une édition de l'Atlas Marianus de Gumppenberg (1657-1672).

Qu'est-ce qu'un amateur ?


        
Qu’est-ce qu’un amateur ? Qu’est-ce que pratiquer un art (le théâtre, la musique, la peinture ou la photographie) en amateur ? Qu’est-ce que pratiquer par loisir, c’est-à-dire de manière désintéressée et pourtant parfois passionnée, une activité dont on attend qu’elle soit reconnue pour légitime, utile, prestigieuse ? C’est à quelques-unes de ces questions que permet de répondre le travail de Christian Joschke, car en restituant aux amateurs, aux clubs et aux journaux qu’ils fondèrent, aux expositions qu’ils suscitèrent leur juste importance dans l’histoire de l’autonomisation de la photographie comme pratique culturelle légitime, il fait accomplir à l’analyse des relations entre champ artistique et classe de loisir à la fin du XIXe siècle un pas en avant décisif.

Amateurisme et consécration

        Rappeler que les amateurs (scientifiques, médecins, ingénieurs, ethnologues) furent certains des acteurs centraux du processus par lequel la photographie s’organisa, s’assembla, s’empara symboliquement des lieux de la culture politique et artistique dominante (le Reichstag de Berlin, la Kunsthalle de Hambourg) et qu’ils furent ainsi au principe de sa reconnaissance comme art alors même qu’ils ne se considéraient certainement pas comme des artistes, c’est en effet réussir un double déplacement de perspective. Non seulement, la question de la légitimation artistique de la photographie ne se pose plus en terme d’ontologie des images et d’aura de l’œuvre singulière à l’heure de sa reproductibilité technique, mais elle ne relève plus exclusivement non plus d’une approche confinée au seul champ artistique : ce n’est ni dans les images elles-mêmes, ni dans les stratégies des plus célèbres des photographes du XIXe siècle, que l’on trouvera l’explication de la consécration artistique de la nouvelle technique, mais dans la transformation des modes de représentation de soi et du monde qui se fait alors jour dans une partie de la population.
        Christian Joschke montre en effet très bien que la reconnaissance progressivement obtenue par la photographie et ceux qui la pratiquent ne s’explique pas seulement par une manière de révolution interne dans laquelle des artistes dominés ou méprisés finiraient par gagner l’estime et la consécration des dominants et des institutions qu’ils contrôlent. Les luttes internes au monde de l’art, des musées et des Académies, de la critique et de ses relations complexes avec les artistes, ne prennent ici sens que rapportées aux aspirations d’une nouvelle bourgeoisie passée par les écoles « réales » et pétrie de culture technique, qui voit dans la photographie et dans sa pratique un loisir conforme à sa représentation du monde.
        Projeter sur ce loisir spécifique de la nouvelle classe de loisir les catégories et les stratégies de célébration qui sont alors celles des avant-gardes artistiques et du discours de l’art pour l’art, de l’activité artistique sans autre fin qu’elle-même et sans autre reconnaissance que celle des pairs, serait donc une erreur. Par bien des côtés, la légitimité de la photographie se construit par d’autres voies que celle de l’avant-garde picturale ou littéraire : prétention à être utile, socialement et scientifiquement par exemple, souci du public et des intérêts, adhésion aux valeurs morales et politiques de la bourgeoisie…
        Le photographe amateur de la fin du XIXe siècle n’est donc pas l’amateur de photographie, le consommateur plus ou moins averti mais en tout cas étranger aux enjeux mêmes de la pratique artistique ou culturelle qui l’intéresse. Il n’est pas l’envers du professionnel, de celui qui sait ce qu’il fait et pourquoi il le fait, quand bien même l’apparition du terme « amateurisme » le laisserait penser. Acteur tout autant que spectateur des changements de la photographie, producteur compétent et technicien tout autant que consommateur des nouveaux produits industriels, commerciaux, artistiques, de l’activité photographique, il défie les catégories de la sociologie artistique classique et c’est bien pour cela qu’il contribue à la transformation du statut même de la photographie.

L’amateur, de la civilité de cour au loisir bourgeois


        Cet amateur n’est certes plus celui que célébraient les manuels du courtisan et les traités de civilité de la première modernité. Il n’est plus cet homme bien né qui sait faire de son honnête oisiveté une forme suprême d’accomplissement de soi dans l’espace social nouveau de la cour, ce dilettante qui doit savoir danser, jouer de la musique, écrire ou déclamer des vers, parler de peinture ou de dessin sans jamais paraître gauche mais sans jamais lasser. Mais il n’est pas non plus la figure ridicule que le culte moderne de l’artiste incompris imagine et qui ne prend corps qu’avec le XIXe siècle, celle d’un imitateur incompétent ou maladroit, du peintre du dimanche ou du poète de sous-préfecture. Le vocabulaire des associations de photographes amateurs de l’Allemagne Wilhelminienne témoigne directement de ce prestige persistant de l’amateur, au sens de connaisseur, en parlant de « dilettante » ou en conservant le terme français.

Amateurisme et tourisme

        L’étude de Christian Joschke ne se contente pas de replacer l’amateur au principe de la reconnaissance de la photographie comme pratique culturelle légitime et in fine comme art. Elle évoque un second paradoxe, tout aussi essentiel à l’histoire des arts figuratifs dans l’Allemagne contemporaine, sur lequel il faut revenir un instant. C’est bien la bourgeoisie libérale qui s’empare de la photographie comme lieu d’expression de ses aspirations politiques et de sa vision spécifique du monde. L’exposition de Hambourg ou le choix du Reichstag comme lieu d’exposition en apportent la preuve, à peu d’années de distance. Mais comme la pratique de la photographie amateur n’est pas sans lien avec l’essor du tourisme et la redécouverte folkloriste de l’Allemagne au cours de ces dernières décennies du XIXe siècle, elle en adopte en bonne part les sujets de prédilection, le souci d’explorer le pays et la riche diversité de son héritage, la volonté de décrire les populations et leurs traditions. Paysages des régions allemandes, traditions populaires et costumes paysans, architecture rurale, activités artisanales et loisirs, peuples étranges de l’Empire en train alors de se constituer retiennent l’attention des photographes amateurs comme des touristes qu’ils sont parfois. Sans avoir aucun plan ou aucun projet explicite à ce sujet, sans le vouloir sans doute et en tout cas sans y penser, la bourgeoisie libérale de l’époque Wilhelminienne jette dans le loisir apparemment innocent mais utile de la photographie quelques-uns des futurs germes de l’idéologie Völkisch. Elle offre enfin le moyen de transformer en culture de masse et en produit de consommation culturelle populaire des usages régionaux, des coutumes locales, des traditions qui se perdaient jusque là sous les coups de l’industrialisation et de l’urbanisation, des paysages subitement arrachés à l’ordre de la nature pour devenir les emblèmes d’une nation. On comprend alors l’intérêt que le courant Völkisch puis l’idéologie totalitaire porteront à un art capable de produire de telles émotions et de telles représentations collectives.

Notes

1. BOURDIEU P., « L’institutionnalisation de l’anomie », Cahiers du Musée National d’art moderne, 24, 1988, p. 12.
2. Voir : CHATELUS J., Peindre à Paris au XVIIIème siècle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991.
3. Pour une présentation détaillée de ce débat, voir : D. Sagot-Duvauroux ed. (2002), D. Sagot-Duvauroux (2005), Fritz Machlup et Edith Penrose (1950) ; « Droits d’auteur, vieilles querelles et nouveaux enjeux », dossier spécial de la revue L’Economie Politique, n° 22, Avril 2004.
4. Voir : KHAN B. Z., “Does copyright Piracy Pay ? The Effects of U.S. International Copyright Laws on the Market for Books”, Working Paper 10271, NBER, January 2004.


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