Qu’est-ce
qu’un amateur ? Qu’est-ce que pratiquer un art (le théâtre,
la musique, la peinture ou la photographie) en amateur ? Qu’est-ce
que pratiquer par loisir, c’est-à-dire de manière
désintéressée et pourtant parfois passionnée,
une activité dont on attend qu’elle soit reconnue pour
légitime, utile, prestigieuse ? C’est à quelques-unes
de ces questions que permet de répondre le travail de Christian
Joschke, car en restituant aux amateurs, aux clubs et aux journaux qu’ils
fondèrent, aux expositions qu’ils suscitèrent leur
juste importance dans l’histoire de l’autonomisation de
la photographie comme pratique culturelle légitime, il fait accomplir
à l’analyse des relations entre champ artistique et classe
de loisir à la fin du XIXe siècle un pas en avant décisif.
Amateurisme et consécration
Rappeler que les amateurs (scientifiques, médecins, ingénieurs,
ethnologues) furent certains des acteurs centraux du processus par lequel
la photographie s’organisa, s’assembla, s’empara symboliquement
des lieux de la culture politique et artistique dominante (le Reichstag
de Berlin, la Kunsthalle de Hambourg) et qu’ils furent ainsi au
principe de sa reconnaissance comme art alors même qu’ils
ne se considéraient certainement pas comme des artistes, c’est
en effet réussir un double déplacement de perspective.
Non seulement, la question de la légitimation artistique de la
photographie ne se pose plus en terme d’ontologie des images et
d’aura de l’œuvre singulière à l’heure
de sa reproductibilité technique, mais elle ne relève
plus exclusivement non plus d’une approche confinée au
seul champ artistique : ce n’est ni dans les images elles-mêmes,
ni dans les stratégies des plus célèbres des photographes
du XIXe siècle, que l’on trouvera l’explication de
la consécration artistique de la nouvelle technique, mais dans
la transformation des modes de représentation de soi et du monde
qui se fait alors jour dans une partie de la population.
Christian Joschke montre en effet très bien que la reconnaissance
progressivement obtenue par la photographie et ceux qui la pratiquent
ne s’explique pas seulement par une manière de révolution
interne dans laquelle des artistes dominés ou méprisés
finiraient par gagner l’estime et la consécration des dominants
et des institutions qu’ils contrôlent. Les luttes internes
au monde de l’art, des musées et des Académies,
de la critique et de ses relations complexes avec les artistes, ne prennent
ici sens que rapportées aux aspirations d’une nouvelle
bourgeoisie passée par les écoles « réales
» et pétrie de culture technique, qui voit dans la photographie
et dans sa pratique un loisir conforme à sa représentation
du monde.
Projeter sur ce loisir spécifique de la nouvelle classe de loisir
les catégories et les stratégies de célébration
qui sont alors celles des avant-gardes artistiques et du discours de
l’art pour l’art, de l’activité artistique
sans autre fin qu’elle-même et sans autre reconnaissance
que celle des pairs, serait donc une erreur. Par bien des côtés,
la légitimité de la photographie se construit par d’autres
voies que celle de l’avant-garde picturale ou littéraire
: prétention à être utile, socialement et scientifiquement
par exemple, souci du public et des intérêts, adhésion
aux valeurs morales et politiques de la bourgeoisie…
Le photographe amateur de la fin du XIXe siècle n’est donc
pas l’amateur de photographie, le consommateur plus ou moins averti
mais en tout cas étranger aux enjeux mêmes de la pratique
artistique ou culturelle qui l’intéresse. Il n’est
pas l’envers du professionnel, de celui qui sait ce qu’il
fait et pourquoi il le fait, quand bien même l’apparition
du terme « amateurisme » le laisserait penser. Acteur tout
autant que spectateur des changements de la photographie, producteur
compétent et technicien tout autant que consommateur des nouveaux
produits industriels, commerciaux, artistiques, de l’activité
photographique, il défie les catégories de la sociologie
artistique classique et c’est bien pour cela qu’il contribue
à la transformation du statut même de la photographie.
L’amateur, de la civilité de cour au loisir bourgeois
Cet amateur n’est certes plus celui que célébraient
les manuels du courtisan et les traités de civilité de
la première modernité. Il n’est plus cet homme bien
né qui sait faire de son honnête oisiveté une forme
suprême d’accomplissement de soi dans l’espace social
nouveau de la cour, ce dilettante qui doit savoir danser, jouer de la
musique, écrire ou déclamer des vers, parler de peinture
ou de dessin sans jamais paraître gauche mais sans jamais lasser.
Mais il n’est pas non plus la figure ridicule que le culte moderne
de l’artiste incompris imagine et qui ne prend corps qu’avec
le XIXe siècle, celle d’un imitateur incompétent
ou maladroit, du peintre du dimanche ou du poète de sous-préfecture.
Le vocabulaire des associations de photographes amateurs de l’Allemagne
Wilhelminienne témoigne directement de ce prestige persistant
de l’amateur, au sens de connaisseur, en parlant de « dilettante
» ou en conservant le terme français.
Amateurisme et tourisme
L’étude de Christian Joschke ne se contente pas de replacer
l’amateur au principe de la reconnaissance de la photographie
comme pratique culturelle légitime et in fine comme art. Elle
évoque un second paradoxe, tout aussi essentiel à l’histoire
des arts figuratifs dans l’Allemagne contemporaine, sur lequel
il faut revenir un instant. C’est bien la bourgeoisie libérale
qui s’empare de la photographie comme lieu d’expression
de ses aspirations politiques et de sa vision spécifique du monde.
L’exposition de Hambourg ou le choix du Reichstag comme lieu d’exposition
en apportent la preuve, à peu d’années de distance.
Mais comme la pratique de la photographie amateur n’est pas sans
lien avec l’essor du tourisme et la redécouverte folkloriste
de l’Allemagne au cours de ces dernières décennies
du XIXe siècle, elle en adopte en bonne part les sujets de prédilection,
le souci d’explorer le pays et la riche diversité de son
héritage, la volonté de décrire les populations
et leurs traditions. Paysages des régions allemandes, traditions
populaires et costumes paysans, architecture rurale, activités
artisanales et loisirs, peuples étranges de l’Empire en
train alors de se constituer retiennent l’attention des photographes
amateurs comme des touristes qu’ils sont parfois. Sans avoir aucun
plan ou aucun projet explicite à ce sujet, sans le vouloir sans
doute et en tout cas sans y penser, la bourgeoisie libérale de
l’époque Wilhelminienne jette dans le loisir apparemment
innocent mais utile de la photographie quelques-uns des futurs germes
de l’idéologie Völkisch. Elle offre enfin le moyen
de transformer en culture de masse et en produit de consommation culturelle
populaire des usages régionaux, des coutumes locales, des traditions
qui se perdaient jusque là sous les coups de l’industrialisation
et de l’urbanisation, des paysages subitement arrachés
à l’ordre de la nature pour devenir les emblèmes
d’une nation. On comprend alors l’intérêt que
le courant Völkisch puis l’idéologie totalitaire porteront
à un art capable de produire de telles émotions et de
telles représentations collectives.
Notes
1.
BOURDIEU P., « L’institutionnalisation de l’anomie
», Cahiers du Musée National d’art moderne,
24, 1988, p. 12.
2. Voir : CHATELUS J., Peindre à Paris au
XVIIIème siècle, Nîmes, Jacqueline Chambon,
1991.
3. Pour une présentation détaillée
de ce débat, voir : D. Sagot-Duvauroux ed. (2002), D. Sagot-Duvauroux
(2005), Fritz Machlup et Edith Penrose (1950) ; « Droits d’auteur,
vieilles querelles et nouveaux enjeux », dossier spécial
de la revue L’Economie Politique, n° 22, Avril 2004.
4. Voir : KHAN B. Z., “Does copyright Piracy
Pay ? The Effects of U.S. International Copyright Laws on the Market
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