Editorial
 

Jérôme Bazin «LE MÊME SALAIRE ET LA MÊME RATION, DE L'OUVRIER AU MINISTRE». ART ET ÉGALITÉ EN RÉPUBLIQUE DÉMOCRATIQUE ALLEMANDE.

   
Séminaire du 11 mai 2011

Jérôme Bazin est doctorant en histoire et en histoire de l’art, à l’université de Genève et à l’université d’Amiens. Son travail porte sur l’histoire sociale de la peinture et des arts graphiques en RDA de 1949 à 1990. Il participe également au projet du Centre Marc Bloch de Berlin et de l’université de Poznan sur la géographie de l’art dans l’Europe communiste (art-communism.eu). bazin.jerome@wanadoo.fr

« Le mÊme salaire et la mÊme ration, de l’ouvrier au ministre ». Art et ÉgalitÉ en RÉpublique DÉmocratique Allemande.

           La production artistique dans les démocraties populaires continue de poser problème aujourd’hui. Dans l’Allemagne actuelle par exemple, les œuvres réalisées à l’époque de la RDA provoquent le plus souvent malaise, désintérêt ou à l’inverse nostalgie ; le souhait, sans cesse répété, de produire un discours neutre à leur égard ne parvient pas à être satisfait. Devant ce trouble, différentes solutions ont été proposées. L’une d’entre elles consiste à replier entièrement les images sur l’idéologie du socialisme d’Etat et à voir en elles la simple illustration des messages politiques (ce qui, à vrai dire, revient le plus souvent à ne pas les voir). Une autre solution consiste à considérer uniquement les marges du monde de l’art socialiste, dans l’espoir d’y trouver des images qui auraient échappé à l’emprise du socialisme et qui offriraient des similitudes avec les œuvres de l’Ouest. Dans les deux cas, l’immense majorité de la production artistique (portraits d’ouvriers, scènes de travail, paysages industriels, épisodes historiques) reste dans l’ombre et passe pour quantité négligeable.
           Le grand nombre d’images constitue une partie du problème, les pays de l’Est ayant produit une extraordinaire quantité de peintures, dessins et gravures. Le régime est-allemand n’a cessé d’encourager la réalisation d’images, de la part des professionnels (c’est-à-dire de ceux qui appartiennent à l’union des artistes) et des amateurs. En RDA, le mouvement amateur prend place dans le cadre de « la voie de Bitterfeld ». Lancée en 1959 dans le contexte précis de la lutte contre le « révisionnisme », la voie de Bitterfeld a eu des effets durables sur le monde de l’art est-allemand. Le nombre d’amateurs passe en effet de 15 000 dans les années 1950 à 40 000 dans les années 1980, pour une population qui évolue de 18,3 à 16,7 millions d’habitants entre les deux dates (le nombre de peintres, dessinateurs et graveurs professionnels reste quant à lui stable, autour de 1 500 personnes). La composition sociale des cercles d’amateurs varie d’un lieu à un autre, mais l’ensemble des groupes sociaux y participe, y compris les milieux les plus modestes. La ville-industrie de Bitterfeld a été choisie comme point de départ de ce mouvement car elle est, depuis la fin du XIXe siècle, l’un des bastions rouges d’Allemagne, dominé par un monde ouvrier sûr de lui-même et possédé par une véritable passion égalitaire. C’est ici par exemple qu’un ouvrier, ancien membre du KPD, quitte le parti en 1950 quand il constate que les inégalités persistent dans le cadre socialiste ; pour justifier son départ, il écrit : « le même salaire et la même ration, de l’ouvrier au ministre ».
           Si l’on veut comprendre les images nées dans ce contexte, il faut donc s’approcher de cet art sans qualité, autour duquel s’inventent des configurations sociales originales, très éloignées des mondes de l’art des avant-gardes, néo-avant-gardes et post-avant-gardes. Il faut également convoquer différentes sources : discours critiques, discours politiques et écrits des artistes, mais aussi archives du syndicat et des entreprises, qui ont en charge la pratique de l’art pour tous et par tous. Travailler sur l’art dans les pays de l’Est demande un mouvement de balancier entre plusieurs types d’archives, entre plusieurs univers sociaux, afin de rendre compte de l’un des dimensions essentielles du réalisme socialiste : briser la suffisance des mondes sociaux.

Les apparences d’égalité

           La simplicité des images est mise à mal lorsqu’apparaissent, dans les archives, les controverses autour des formes. Les fonctionnaires et cadres qui organisent les activités artistiques se divisent sur les orientations formelles à suivre et le choix des images récompensées. Lorsque, en 1960, le syndicat remet un prix artistique à la gravure sur bois Du je au nous, de nombreux amateurs, professionnels et fonctionnaires écrivent à la direction centrale du syndicat pour se plaindre qu’un tel art soit primé1. Ils en dénoncent le « primitivisme » et la « naïveté » : l’absence d’espace et de proportion, la juxtaposition de plusieurs vignettes à l’intérieur de la gravure, la grossièreté des figures de face ou de profil. Une telle valorisation leur semble contraire aux exigences égalitaires et confine l’art des amateurs dans un domaine délimité, une expression populaire supposée authentique. Afin de se démarquer d’une telle exclusion par l’hommage, certains s’emploient à réaliser un art qui ne révèle rien de son origine. Le portrait d’un maçon, réalisé par un peintre en bâtiment de Bitterfeld, témoigne d’une telle détermination. L’auteur fait la démonstration appliquée de sa maîtrise de l’art et de sa capacité à dessiner les traits du visage et les ombres, à cerner ce qui est appelée la personnalité socialiste du modèle. Ce dessin résulte des multiples efforts déployés pour diffuser l’enseignement du dessin anatomique et des différentes techniques artistiques, en dehors des écoles des beaux-arts qui forment les professionnels.
           Le périmètre des formes autorisées aux professionnels et aux amateurs ne cesse de s’agrandir de 1949 à 1989. Le début de la période est marqué par le jdanovisme, une stricte régulation des formes admissibles et inadmissibles, à laquelle le nom de réalisme socialiste reste le plus souvent associé. À partir de la fin des années 1950, le système de censure se dérègle ; les termes « réalisme » et « socialisme » continuent de qualifier les images, mais ils sont moins fréquemment accolés l’un à l’autre. Néanmoins, malgré les possibilités nouvelles, on constate un attachement chez de nombreux artistes au réalisme. Le réalisme est-allemand fait alors preuve d’une étonnante capacité à apprivoiser et à dompter les avant-gardes classiques de la première partie du vingtième siècle, pour les plier à la mesure de sa modestie. Une gravure sur bois, réalisée par un mécanicien de Karl-Marx-Stadt (aujourd’hui Chemnitz), à l’occasion de la mort de Salvador Allende en septembre 1973, amende l’expressionnisme de Die Brücke. De l’art de Schmidt-Rottluff, qui est à cette date parfaitement réhabilité en RDA, la gravure reprend, tout en les polissant, le visage anguleux, les yeux vides et les larges mains.

La visualisation des hiérarchies dans une société socialiste

           L’égalité se joue également dans l’image donnée du corps social et de ses divisions. En 1970, par exemple, l’usine électrochimique de Bitterfeld commande à son cercle d’amateurs un cycle consacré aux « pionniers de l’entreprise ». Chaque personne représentée est identifiable : personnels de la direction, ingénieurs, employés, ouvriers à la production. La quatrième planche montre un ouvrier à la production (reconnaissable au masque de protection qu’il tient dans la main) et une ingénieure du bureau de construction qui porte une table de dessin dans les bras. L’ensemble du cycle a été présenté aux 25 000 salariés pendant le festival de l’entreprise (Betriebsfestspiel) de 1970.
           Or des travaux d’histoire sociale ont montré que, dans les usines de Bitterfeld comme dans la plupart des entreprises en RDA, les distances entre les groupes restent importantes. Une méfiance réciproque éloigne les groupes les uns des autres, les ouvriers apparaissent à la direction et aux ingénieurs comme une masse d’inférieurs qu’il faut « mener » avec fermeté, tandis que la base considère « ceux d’en haut » comme une nébuleuse d’arrivistes et d’opportunistes qui échappent au travail dur et salissant de la production. Le contexte socialiste change ainsi peu le cadre hérité de la société de classes, même s’il apporte quelques inflexions notables (par exemple les femmes accèdent à partir des années 1960 aux postes de responsabilité, ainsi qu’à des emplois d’ingénieurs auparavant réservés aux hommes). Les identités de classes s’ancrent dans les expériences quotidiennes et dans les corps (en 1968, un accident à l’usine de Bitterfeld fait 40 morts et 260 blessés parmi les ouvriers de la production).
           Les archives de l’entreprise ou du syndicat laissent peu la parole aux salariés et ne donnent pas d’indication sur leurs réactions face au cycle de 1970. Mais la réalisation même des dessins par des amateurs de l’usine se révèle riche de renseignements. On en décèle dans l’image ni conflit ni tension entre les salariés, souriants ou concentrés. Les frontières sociales n’apparaissent que par la juxtaposition des figures. Sur la quatrième planche, c’est un simple trait qui dessine la ligne des cols (Kragenlinie), séparant cols bleus et cols blancs. Le cycle est emblématique de la façon dont les différences sociales agissent dans une société socialiste : elles sont omniprésentes, au centre des attentions, mais les conflits dont elles sont porteuses ne peuvent pas s’exprimer (les grèves, encore fréquentes dans les années 1950, disparaissent par la suite et le droit de grève n’est plus reconnu à partir de 1968).
           L’orthodoxie a offert un cadre qui explique et justifie l’ordre socialiste : entre la période capitaliste (marquée par les conflits entre des classes séparées par des intérêts antagonistes) et la période communiste à venir (composée d’individus effectivement égaux), se situe la période de transition, la période socialiste qui doit faire coexister d’une part deux classes sociales (les paysans et les ouvriers) et d’autre part une couche sociale, l’Intelligenz, censée travailler aux intérêts des deux classes dominantes. L’orthodoxie invente la fiction d’un antagonisme sans haine, dont le cycle de 1970 donne une image fragile.

Economie et égalité

           Les archives sont très riches sur la circulation économique des images. Il y a bien un commerce de l’art à l’Est, dont l’ampleur surprend et qui fait l’objet d’une importante réglementation. Des « directives sur les honoraires » fixent des prix minimums et des prix maximums. Cette grille des prix (régulièrement retravaillée en 1952, 1971, 1978 et 1980) est un élément essentiel dans la définition d’un art égalitaire : les productions les plus modestes doivent être vendues à un prix convenable, les productions les plus prestigieuses ne doivent pas dépasser un certain seuil. Il est surprenant de constater dans différentes sources2 que tous les acteurs, des artistes professionnels les plus reconnus aux amateurs les plus anonymes, se réfèrent à cette grille des prix et la respectent scrupuleusement. Les amateurs participent en effet pleinement au commerce de l’art socialiste ; les quelques tentatives pour faire de l’art amateur une activité désintéressée en dehors de l’économie sont rapidement balayées et la mise à égalité des amateurs avec les professionnels passe, aux yeux de la plupart, par leur participation aux circuits économiques.

Conclusion : modestie et violence

           La question de l’égalité dans les pays socialistes ne se résume pas, par conséquent, à une croyance dans une égalité à venir ; elle se pose beaucoup plus largement dans les pratiques et les expériences quotidiennes. Le monde amateur dans son rapport au monde professionnel offre un laboratoire privilégié pour saisir différentes déclinaisons de la question dans le domaine artistique. Mettre à jour la question égalitaire peut, en outre, permettre de mieux comprendre l’art qui se fait aux marges et qui n’est pas reconnu, notamment le StandArt d’A.R. Penck des années 1970-1972, imprégné par la rhétorique égalitariste du régime socialiste, ou encore les résurgences du constructivisme en RDA. Il apparaît aujourd’hui que l’art non officiel se trouve terriblement appauvri s’il est uniquement analysé comme résistance au pouvoir (beaucoup d’artistes non officiels sont d’ailleurs bien disposés face au régime socialiste qui cependant ne reconnaît pas leur art et les marginalise).
           Les images réalistes officielles font preuve d’une lâche solidarité avec le socialisme d’Etat, jouant de deux fonctions assignées au réalisme socialiste, tantôt complémentaires, tantôt contradictoires : servir le régime et valoriser les couches populaires. La question de l’égalité permet ainsi un nouvel éclairage sur l’exercice de la politique dans le contexte particulier de la dictature socialiste, politique qui ne se réduit pas à la mise au pas des artistes (Gleichschaltung), mais comprend également un large éventail de pratiques d’égalité (Gleichheit), deux phénomènes qu’il faut pouvoir envisager conjointement. Il faut être sensible à la violence qui innerve les innombrables portraits de travailleurs souriants et les paisibles scènes de travail. Le réalisme est porté par l’élévation de l’inférieur et par la violence du mouvement par lequel le monde populaire se voit donner, et parfois se donne à lui-même, le sentiment de sa dignité.

Notes

1. Bundesarchiv Stiftung Archiv der Parteien und Massenorganisationen der DDR (BArch SAPMO), FDGB Bundesvorstand (DY 34), n°6964.

2. Des sources quant à la négociation des prix et au respect des directives se trouvent dans les archives de l’union des artistes (Archiv Akademie der Künste in Berlin, Verband Bildender Künstler Zentralvorstand), dans des fonds d’artistes (Sächsisches Landes- und Universitätsbibliothek Dresden) ou encore dans les archives d’entreprise (les archives des usines d’Eisenhüttenstadt offrent par exemple plusieurs exemples - Archiv VEB Bandstahlkombinat Hermann Matern Eisenhüttenstadtkombinat EKO).



Bibliographie sélective

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Günter Blendinger

Günter Blendinger, Zeichnender Bauarbeiter, 1968, linogravure, 21x68 cm.


 

Ingeborg Wehle

Ingeborg Wehle, Vom Ich zum Wir, 1960, gravure sur bois, 46x26,5 cm.

 

 

Rudi Kail

Rudi Kail, Mauerporträt, 1967, dessin à l’encre de Chine, 41x28 cm.

 

 

Lothar Kittelmann

Lothar Kittelmann, Chile 73, 1973, gravure sur bois, 64x22 cm.

 

Cercle de Bitterfeld

Cercle d’amateurs de Bitterfeld, Schrittmacher unseres Kombinattes. Blatt 4, 1970, dessin.