Cette intervention, en premier lieu, veut rendre compte du phénomène de la globalisation artistique, dont les grandes expositions internationales (Documentas, Manifestas, biennales du Nord et du Sud…) sont le vecteur essentiel. Second point abordé : l’homogénéisation culturelle qui découle de l’organisation de ces grandes expositions, dont l’Occident est – sauf très rares exceptions – le maître d’œuvre. L’exposition internationale, on va le voir, peut être en conséquence perçue de deux manières : comme une offre esthétique généreuse recyclant la diversité de formes d’expression plastique d’origines diverses ; comme une entreprise de régulation esthétique, au bénéfice de l’Occident.


L’art médiatisé à grande échelle

        Première donnée à préciser d’emblée, avant même de persévérer dans notre propos : les grandes expositions d’art contemporain de niveau international ne sont pas un phénomène récent. Les plus anciennes datent de la fin du 19ème siècle, de concert avec la mise en place de la première des biennales d’art historiques, la biennale de Venise, en 1895. Toutes, aussi, ne sont pas institutionnelles. C’est le cas de l’Armory Show, peu de temps avant la première Guerre mondiale, qui voit des artistes de l’avant-garde française et européenne faire un circuit en Amérique du Nord, une initiative qui doit à différentes sources : mécènes, marchands, les artistes eux-mêmes. Toutes, encore, ne sont pas homogènes, c’est-à-dire ne sont pas portées par le désir de montrer dans sa globalité « l’art en train de se faire » (ce qu’est l’art contemporain au sens strict ), leur intention pouvant consister au contraire à faire valoir un courant esthétique ou une option ouvertement partisane : Dada Messe de Berlin en 1920, contre exposition à l’Exposition coloniale de 1931 organisée par les surréalistes, exposition surréaliste internationale de Londres en 1938, « Quand les attitudes deviennent forme » de Harald Szeemann à Berne, en 1969, etc.

        Ce qui est notoire, ceci posé, tandis que se développe l’histoire des expositions internationales d’art vivant, c’est aussi l’homogénéisation croissante de ce modèle de médiation grand format. Dans quel sens ? 1, La part prépondérante de la vision institutionnelle occidentale, censée valoir pour l’art mondial tout entier – malgré quelques révisions durant les années 1990, tandis qu’éclôt le multiculturalisme. 2, La restriction de l’offre, tandis que le phénomène des listes de type « Top Fifty » s’intensifie. 3, La concentration accrue des grandes manifestations artistiques internationales dites « consacrantes » (avec sa conséquence inévitable, l’homogénéisation de l’offre, qui suit de près sa concentration), grandes manifestations que l’on peut hiérarchiser comme suit, en matière d’art contemporain : Documenta de Kassel, en Allemagne, créée en 1955 sous les auspices des forces d’occupation américaines, une manifestation qui a lieu tous les quatre, puis tous les cinq ans ; grandes biennales d’art contemporain de calibre continental ; manifestations spécifiques enfin : l’exposition Premices, par exemple, diligentée par le ministère de la Culture français à New York pour y présenter un volet de la création plastique hexagonale, durant les années 1990.


Le modèle « biennaliste »

        Le meilleur exemple permettant de comprendre comment se structure le pouvoir consacrant des grandes expositions d’art internationales est fourni par les biennales d’art contemporain, qui ont véritablement essaimé depuis vingt ans. C’est à partir de l’exemple des biennales que je développerai mon propos, dans cette optique : signifier comment la médiation de l’art vivant, phénomène d’essence culturelle, s’avère inséparable d’une volonté politique évidente faisant de l’art, plus qu’une simple production esthétique, un agent efficace des relations internationales.

        Au nombre d’une quarantaine aujourd’hui, les biennales d’art contemporain forment un des pôles d’attraction aujourd’hui bien établi du tourisme géoculturel. Tantôt vitrines de l’art local, tantôt relais des tendances globales, leur développement accompagne celui de la mondialisation. Si quelques biennales optent pour la résistance régionaliste, d’autres, toujours plus nombreuses et stéréotypées, travaillent en revanche à homogénéiser styles, conceptions esthétiques et regard critique. Les biennales, simples produits d’une culture industrialisée ? Le vecteur clé, plutôt, d’une normalisation en cours, d’esprit « cross-culturaliste », de la création artistique internationale.

        Une biennale d’art, de quoi parle-t-on ? Autant dire un salon en un certain lieu établi (comme celui de l’automobile, des arts ménagers, du chocolat...), au contenu aligné sur l’offre du présent, où l’on présente « de l’art » pour le mettre en valeur. Une exposition flexible, donc, échappant à la sclérose de dupliquer la flexibilité caractérisant aujourd’hui vies, économies, valeurs et formes. Cette capacité d’adaptation de la biennale d’art explique en large part le succès du genre, depuis la création, pionnière, des biennales de Venise (30 avril 1895) et du Whitney Museum de New York (1932). Années cinquante : une création (São Paulo) ; années 1960-1980 : dix (dont La Havane et Sydney) ; depuis 1990 : vingt-trois... (1)

        Plate-forme de visibilité, une biennale d’art est, comme telle, un outil de légitimation. La mise en valeur peut y favoriser l’art local : ainsi des biennales « nationales » du Whitney Museum à New York, pour l’art américain, et « régionales », de Dakar, Le Caire, Buenos Aires, Lima, Sharjah (Émirats Arabes Unis) et de la zone Caraïbe. Ou y valoriser l’activité artistique d’une aire géographique élargie, parfois au nom de revendications tiers-mondistes : biennales « civilisationnelles » de La Havane ou de Johannesburg. Ou l’art international, carrément, sans cadre géographique autre que planétaire, une tendance aujourd’hui dominante et nourrie par le copier coller : Istanbul 2001, par exemple, recyclant nombre d’artistes mainstream montrés à Venise quelques mois plus tôt.


Une visée expansionniste et politique

        Une autre caractéristique des biennales est leur irrépressible tendance à l’expansion : toujours plus d’œuvres, d’artistes, de sélectionneurs. La première biennale de Prague (juin 2003), plastronne la publicité, « s’annonce cette année comme l’événement majeur du monde de l’art, avec vingt curators internationaux et environ deux cents artistes originaires du monde entier »(2) . Toujours plus, aussi, de lieux d’exposition. En 2002, la biennale du Whitney Museum s’offre une section en plein air. La biennale de Lyon, à sa création, se déploie sur un site ; cinq éditions plus tard, sur cinq. La Havane comme Istanbul s’atomisent dans des bâtiments classés du patrimoine local, cadre touristique s’il en est... Noble désir d’amélioration de l’offre visuelle que ce maximalisme ? Classique stratégie d’épate, plutôt, développée dans ce but : asseoir la crédibilité et ajouter à la valeur déjà ajoutée de la biennale.

        Venise, la plus ancienne des biennales, fournit le modèle achevé d’une telle mutation, jusqu’à l’hyper puissance symbolique. Au départ, des pavillons nationaux, que financent des États désireux d’une représentation en territoire vénète. Second temps, un élargissement de l’exposition au profit d’expressions artistiques se moulant mal dans les pavillons nationaux : les sections aperto, à compter des années 1980. Troisième temps, l’option attrape-tout : la grande exposition thématique ritualisée qui scande bientôt chaque édition, les innombrables propositions in-off, off-in et off-off surajoutées pour finir aux sélections nationales.
Bref, une mutation tout à la fois quantitative (plus d’artistes), qualitative (plus de débats, un catalogue de plusieurs kilos), médiatique (un vernissage presse de trois jours pleins), politique (les discussions diplomatico-culturelles en marge des expositions), mondaine (les innombrables cocktails et réceptions qui émaillent la grande messe du opening). Ce dispositif d’ensemble a cette triple raison d’être : faire tenir à la biennale le rôle de baromètre des styles ; lui permettre de légitimer artistes ou courants en vogue ; last but not least, se légitimer elle-même.


        L’utilité des biennales, ceci posé, ne fait pas de doute. Leur multiplication, plus que la mégalomanie ou le caprice, signale de la part des États concernés — en général excentrés — une volonté d’intégration, dans ce double dessein : affirmation de soi et représentativité internationale. À propos de la biennale de Saint-Domingue (2001), Évelyne Jouanno relève ainsi son « engagement », « moins fondé sur la volonté d’assumer le langage institutionnel que sur celle de questionner la complexité de l’identité caraïbe à un tournant de son histoire »(3). L’actuelle continuité du modèle « national », le plus identitaire qui soit, trouve ici sa principale explication. « Cette biennale ne cherche pas à concourir avec des manifestations du même genre aussi renommées que celles de Venise ou de São Paulo, précise le communiqué de presse de la seconde biennale de Buenos Aires (2002). Le but, plutôt, rejoint celui de la biennale du Whitney Museum de New York : éduquer nos artistes, les faire connaître de la critique et de ceux qu’intéresse l’art contemporain originaire d’Amérique latine » (en relevant toutefois, contredisant ce statement, qu’une large part de la sélection est internationale, la section vidéo émanant, elle, d’une initiative de l’Afaa...).(4)

        Sortir d’un contexte isolé ou répulsif, dans une perspective de désenclavement : cette démarche, trois ou deux décennies plus tôt, fut celle de La Havane, de Sydney ou de Pusan. Elle est dans la foulée celle de Berlin comme de Cetinie, de Vilnius comme de Fortaleza (Brésil) ou Lassi (Roumanie), deux des dernières biennales en date, créées en 2003. Avec, pour Iassi et Fortaleza, et comme souvent autre part, cette nuance signifiante : les organisateurs, pour susciter l’intérêt de la communauté artistique, y font appel à un curator étranger, d’origine occidental. Au registre de la méthode, on tend en effet, toujours, à « internationaliser », comme le montrent la plupart des biennales dites « Noccident » (non occidentales) : une sélection locale plus des artistes occidentaux reconnus.
        Au registre des projets singuliers – et « politiques », incontestablement – on citera Manifesta, biennale itinérante dont l’objectif, depuis 1996 (première édition à Rotterdam) est de rendre compte de la création européenne dans toute son étendue, ouest et est cumulés. Rien d’original à ce choix de la supranationalité, certes, reprise du modèle des biennales « civilisationnelles », attachées à une aire de culture élargie mais homogène. Si Manifesta revêt un intérêt propre, toutefois, il réside au moment de sa fondation dans son souci de briser la logique culturelle des blocs alors encore sensible, en prospectant notamment de l’autre côté de l’ex-rideau de fer — un souci aujourd’hui proche d’être caduc, l’Europe s’unifiant, Manifesta rentrant au surplus dans le rang : confer son édition 2002, qui eut lieu à Francfort-sur-le-Main, dans l’ombre et sur le circuit touristique de la Documenta XI de Kassel, prenant valeur d’alignement.


L’Occident dicte sa loi

        Cette stratégie du maximum de visibilité possible est évidemment légitime : la survie des biennales en dépend. Le maximalisme signalé plus avant, les effets d’annonce (publicité intensive), le souci, aussi, du prestige (sollicitation de commissaires reconnus et de journalistes ciblés) acquièrent ici presque autant d’importance que le contenu proprement dit. En fait, la quête de l’optimum de représentativité n’est pas sans engendrer ce travers dérangeant : le principe tactique du Esse est percipi, du « être c’est être perçu ». Les biennales, du coup, y perdent, devenant moins intéressantes, non d’ailleurs d’être plus nombreuses mais d’être moins prospectives, et plus convenues. Leçon à retenir : ouverture internationale égale normalisation, les biennales devenant un circuit d’exposition complémentaire pour le « Top Fifty » des artistes internationaux et leurs mentors, la position prospective ou à la marge des débuts se dissolvant ou ne demeurant qu’à des fins de faire-valoir, d’alibi ou d’anecdote.

        L’habitué des biennales le constate sans peine, tandis qu’il passe d’un continent à l’autre à un rythme toujours plus rapide : à côté de quelques artistes inconnus, une biennale présente souvent les mêmes noms, qu’il s’agisse des artistes ou, tout autant, de leurs sélectionneurs, des « super-animateurs » culturels intégrés, cooptés et souvent solidaires les uns des autres. La critique qui est faite à ces derniers est la suivante : soucieux de montrer la diversité, l’hybridité et le métissage, bref, la qualité et le destin « cross-culturaliste » de la création artistique contemporaine, ces activistes — pour certains d’entre eux acquis aux thèses anti-impérialistes ou autonomistes de Toni Negri, Hohmi Bhabha, Hakim Bey ou Édouard Glissant... — ne feraient en réalité que renforcer la puissance de l’« Empire » en termes de sélection, donc de contrôle. Bref, autant d’agents néo-coloniaux de la mise au pas occidentale du monde, subtils récupérateurs de la Périphérie aux fins d’asseoir le pouvoir du Centre.
De là cette hypothèse, sous forme de devinette : l’Occident, à l’instar de son action dans le domaine économique, n’en userait-il pas de la biennale d’art comme d’un mode d’externalisation de sa production ou de ses options esthétiques, en « délocalisant », exploitant ainsi à son profit l’actuelle globalisation du monde ?


Exotisme d’opérette

        Plutôt que d’un complot, en fait, c’est d’une tendance qu’il s’agit-là. À l’heure des mouvements dits « mondiaux » et des ONG planétaires, toute perspective se porte aux horizons lointains sur fond d’abolition mentale des frontières. La tendance, en conséquence, est à la disqualification du polaire. À cette aune, sachant que ce qui est immobile marche à contresens de l’actuel consensus de la circulation (des idées, des artistes, des responsables culturels, etc.), une biennale se voulant légitime se représentera sous l’espèce d’une biennale d’ailleurs, « exotisée » ou, mieux encore, migrante, en perpétuelle mutation dans l’espace, avec une liste d’artistes en rapport. Depuis quinze ans, de la sorte, les notions récurrentes sur lesquelles s’appuient les biennales sont sans surprise celles de la provenance géographique, de l’identité culturelle, de l’échange, de véritables litanies.

        L’existence d’une biennale, l’art en sortirait-il grandi parce que médiatisé, n’a qu’en partie à voir avec l’art proprement dit. Car toute biennale est un signe avant d’être un contenu. Cofinancée par l’Espagne et l’Argentine, la biennale de La Havane se définit aussi comme un facteur de bonnes relations à l’intérieur de la sphère hispanophone. Sortant de l’apartheid et désireuse de s’ouvrir au monde, l’Afrique du sud suscite à dessein la création, en 1995, de la biennale de Johannesburg. Au risque de l’inféodation exogène, dans son cas. Récupérée en effet par l’Occident puis, lors de seconde et ultime édition, en 1997, par les idéologues de la créolité, elle tourne à la fin le dos aux aspirations à visibilité des artistes locaux, dépossédés et déçus.

        La culture et, en elle, les biennales comme continuation de la politique par d’autres moyens ? Assurément. En se rappelant cependant, consolatrice, cette fort œcuménique appréciation de l’artiste David Medalla, créateur en 2000, à Londres, de sa propre biennale : « Tout compte fait, il est préférable que les échanges entre les peuples se fassent au moyen de biennales, plutôt que par les guerres ».(5)